More
    Home KREASI SENI BUDAYA Sebelum Kunang-kunang : Sehimpun Catatan Lepas

    Sebelum Kunang-kunang : Sehimpun Catatan Lepas

    Photo: Sculpture by Jaehyo Lee (이재효), Korea

    1/
    Apa yang akan terjadi jika segala sesuatu terjadi secara serempak? Jika Anda menyadari hal ini secara langsung, maka Anda akan memahami surealisme, dan dengan itu pula Anda akan memahami hakikat dari Realisme.

    2/
    Wu Guanzhong (1919-2010) adalah salah satu pelukis kontemporer Republik Rakyat China (RRC) dengan media cat air dan tinta di atas kertas. Wu telah melukis berbagai aspek kehidupan dan kebudayaan China, mulai dari arsitektur, tanaman, hewan, manusia, hingga lanskap pegunungan dan perairan dalam gaya yang mengingatkan pada lukisan impresionisme pada awal ke-20. Dia telah menerbitkan kumpulan esai dan puluhan album lukisan. Lukisannya dipamerkan di British Museum pada tahun 1992, yang merupakan pameran tunggal pertama untuk pelukis modern dari RRC.

    Wu Guanzhong lahir tahun 1919 di Yixing, Provinsi Jiangsu. Pada tahun 1935 Wu lulus ujian masuk dan belajar di Sekolah Teknik Industri Zhejiang dan kemudian melanjutkan ke jurusan teknik Universitas Zhejiang di Hangzhou. Pada tahun 1936 ia pindah ke Akademi Seni Nasional Hangzhou untuk mempelajari seni lukis Cina dan Barat di bawah bimbingan Pan Tianshou (1897-1971) dan Lin Fengmian (1900-1991). Pada tahun 1947 Wu pergi ke Paris untuk belajar di École Nationale Supérieure des Beaux Arts dengan beasiswa pemerintah. Sepulang dari Paris ia menyatakan kekagumannya secara terbuka terhadap karya lukis dari Utrillo, Braque, Matisse, Gauguin, Cézanne, Picasso, dan terutama Vincent van Gogh.

    Wu Guanzhong memperkenalkan aspek seni Barat kepada mahasiswa di Akademi Pusat Seni di Beijing. Sementara akademi itu diketahui telah didominasi oleh gaya seni lukis realisme sosial dan Wu diejek sebagai “benteng formalisme borjuis” serta “agen seni dekaden”. Menolak untuk menyesuaikan diri dengan dogma politik Mao, ia pun dipindahkan dari satu akademi seni ke akademi seni lainnya. Pada awal Revolusi Kebudayaan tahun 1966 di RRC, Wu dilarang oleh pemerintahan Mao untuk melukis, menulis, dan mengajar. Puncaknya pada tahun 1970 ia pun dikirim ke Provinsi Hebei untuk kerja paksa.

    Lukisan Wu secara teknik berdekatan dengan prinsip-prinsip formal lukisan Barat, namun secara spirit tetap mempertahankan seni lukis tinta seperti terdapat dalam lukisan klasik China. Pemandangan alam direduksi di dalam lukisan-lukisan Wu menjadi tinggal esensinya–dengan bentuk abstrak sederhana yang, meski demikian, tetap terasa bergelora. Wu sendiri telah menyelenggarakan berbagai pameran tunggal di galeri seni besar dan museum di seluruh dunia, termasuk di RRC, Hong Kong, Singapura, Tokyo, Taipei, Korea, Inggris, dan Amerika Serikat. Kini pemerintah RRC mengakui Wu Guanzhong sebagai “bapak” seni lukis kontemporer China.

    3/
    Membaca sebuah karya satir atau parodi, persis seperti menangkap sebuah gema. Makna inti yang dimaksudkan penulis, justru tersimpan dalam pantulan lirihnya, bukan pada lengking yang terdengar, begini misalnya:

    (a)
    Awal musim semi 1835, William Stanton, anggota kongres paling konservatif dari California, saat menatap sehamparan bunga kapas di ladang miliknya, secara tak terduga, menemukan satu argumen cemerlang. Perbudakan itu baik, pikirnya, sebab orang kulit hitam melakukan eksodus-suci dari Afrika yang kafir ke Amerika yang Kristen. Tepat saat seekor elang hitam terbang menodai langit senja, masih secara tak terduga, seolah Gabriel turun membisikkan ilham paling suci ke telinganya, Stanton dengan keyakinan yang tak tergoyahkan mengubah kata perbudakan menjadi “Institusi Khas Selatan”.

    (b)
    Nasarudin Hoja, seorang sufi yang tak bisa diduga. Suatu hari seorang ulama fiqih yang culas hendak mengujinya. “Apakah Anda pengikut Al-Halaj?” tanya sang ulama. “Ya,” jawab Nasarudin Hoja. “Jika Tuhan Maha Pengasih, maukah Anda berikan seluruh uang Anda kepada saya?” pancing sang ulama. Sambil tersenyum Nasarudin Hoja menjawab: “Tuhan selalu melayani seluruh mahluk-Nya. Tapi, sayang sekali, Dia bukanlah pelayan seorang ulama.”

    4/
    Pengetahuan hanya sebatas kata-kata, sebatas pikiran. Ia, pikiran itu, tak mampu mengubah apa pun. Hakikat kreativitas melampaui pikiran, mengatasi kata-kata. Sebuah resep gastronomi terhebat, hanyalah sekumpulan kata-kata tentang cara mencipta makanan terlezat. Begitu jelas tak ada gunanya bila kau tak mampu menurunkan resep itu ke dalam hatimu, pula ke dalam pancimu. Seperti sepotong kebijaksanaan lama: “Zen melampaui setiap kata.” Kau harus terlebih dahulu menemukan Zen di dalam hatimu, sebelum mampu menuliskan sebuah haiku seperti Basho:

    Betapa lega dengking
    keledai, tatkala bebannya
    dijatuhkan ke tanah

    Kau tak akan bisa menuliskan haiku hanya dengan membaca resep membuat haiku seperti Basho. Tak ada gunanya mencuri dan membaca resep orang lain, kau harus menemukan resep di dalam hatimu sendiri.

    5/
    Orang mungkin bisa menilai, dengan kedua ekor matanya yang berkilat tajam, bahwa kedua kakimu lemah, cenderung gemetar, bahkan hanya untuk mencoba berdiri di atas kakimu sendiri. Namun, hanya engkau sendirilah yang benar-benar tahu seberapa jauh engkau mampu berjalan dan meninggalkan ribuan jejak kaki. Percayalah, kedua ekor mata sang penilai itu sama sekali tak mampu berjalan.

    6/
    Mereka yang benar-benar memahami sains itu berbeda dengan orang yang sekadar mengetahui informasi tentang sains. Pemahaman tentang sains itu mesti dimulai dengan pemahaman komprehensif tentang logika dan epistemologi ilmu pengetahuan. Baru kemudian masuk ke dalam bidang sains tertentu. Begitu pun halnya dengan sastra atau seni pada umumnya. Pemahaman akan sastra mesti dimulai dengan ars poetica atau teori sastra, lalu dilanjutkan sejarah pemikiran sastra dunia dengan berbagai aliran dan genre-nya, dan, bila Anda ingin menjadi penulis sastra, maka Anda mesti juga memahami linguistik, stilistika, dan semiotika. Tak ada jalan pintas.

    7/
    Tak ada kreativitas tanpa inovasi. Melakukan kerja kreatif yang menuntut inovasi itu amatlah berat. Kau harus memiliki urat saraf baja, kekuatan kehendak untuk bertahan dalam soliter, dan pantang menyerah. Kecuali bila kita sudah cukup puas menjadi medioker. Menulis karya sastra sepenuhnya adalah kerja kreatif, tak ada tempat bagi yang setengah-setengah. Di dalam kerja kreatif, kau akan sepenuhnya sendirian.

    8/
    Sebagian besar kita mungkin menjadi pengagum Imanuel Kant, Hegel, Adam Smith, Karl Marx, Einstein, Stephen Hawking, John Nash, Bertrand Russel, Ludwig Wittgenstein, Sigmund Freud, Gustav Jung, Ezra Pound, Wallace Stevens, T. S. Eliot, Octavio Paz, Gabriela Garcia Marquez, Deridda, Foucault, Karl R. Popper, Picasso, Paul Cezanne, Julia Kristeva, Ken Wilber, Bill Gates, George Soros, Steve Jobs, Mark Zuckerberg, dst.–merekalah para pemikir, ilmuwan, seniman, budayawan, dan pebisnis yang membentuk kebudayaan modern dan pascamodern dunia. Tapi, cukupkah kita hanya jadi bangsa pengagum belaka? Rasa saya, cukuplah kita cuma jadi pengunyah pemikiran dunia. Kuasai epistemologi mereka, wacana kuasa mereka, lalu ciptakan wacana kuasa kita hingga setara dengan wacana kuasa mereka. Bila perlu, dan saya yakin kita mampu, lampaui wacana kuasa mereka.

    9/
    Apa yang disebut sebagai penulisan otomatis atau pendekatan bawah sadar dalam penulisan puisi surealisme atau dadaisme, sesungguhnya, adalah tafsir yang keliru terhadap konsep “pikiran yang bergerak bebas” atau “satori” atau “no-mind” dalam tradisi spiritual Zen. Beberapa penyair dadaisme dan surealisme di AS dan Eropa sering secara gegabah menghubungkan “teknik” penulisan mereka setara dengan konsep “satori”. Sayang sekali, mereka keliru. “Satori” adalah buah dari Kesadaran, bukan ketidaksadaran–apalagi gangguan mental.

    10/
    “Pengetahuan adalah kekuasaan,” begitu kata Francis Bacon, sang filsuf pengusung logika empirisme pada abad pertengahan di Eropa. Tak heran bila pengetahuan pada negara yang korup selalu disembunyikan dari mayoritas rakyatnya. Karena bila rakyat cerdas, maka pembodohan oleh para penguasa terhadap rakyatnya akan terbongkar. Rakyat harus tetap bodoh, agar para penguasa tetap aman berkuasa. Pengetahuan adalah milik segelintir elit. Tak ada demokrasi untuk pengetahuan. Begitu pun dalam sastra.

    11/
    Fase pertama bentuk puisi dunia adalah puisi-puisi epik seperti pada puisi Gilgamesh di Babilonia dan puisi Homer di Yunani kuno. Fase kedua adalah bentuk puisi lirik seperti pada lagu-lagu rakyat Yunani, juga pada puisi-puisi China dan Arab klasik, yang kemudian berkembang di Eropa pada abad pertengahan serta memuncak pada puisi era romantik. Fase ketiga adalah bentuk puisi naratif modern atau kontemporer, yang berada di antara bentuk puisi epik atau lirik. Puisi-puisi imajis atau surealis pada awal abad ke-20 di AS atau Eropa adalah bentuk awal dari puisi naratif ini. Namun, puisi-puisi naratif sekarang sudah sangat jauh meninggalkan bentuk awalnya tersebut. Sayangnya, bentuk puisi kontemporer kita sebagian besar masih berkutat pada bentuk “puisi lirik”, masih sangat romantik dan atau ekspresionis, meski dibaluri teknik imajisme dan surealisme. Semangat lirik adalah semangat individualistis, melankoli, dan pencarian identitas diri.

    12/
    Kreativitas dalam sastra tidaklah lahir dari ketidakpahaman–apalagi kengawuran. Kreativitas atau inovasi lahir dari pemahaman yang mendalam akan teori dan sejarah sastra yang ada. Pemahaman itu kemudian dikembangkan lebih jauh lagi atau ditentang untuk menemukan “jalan baru”. Namun, jalan baru tersebut dalam sejarah sastra modern dunia–begitu pun dalam sains–selalu lahir dari landasan teoritik yang kukuh; tidak pernah lahir dari kengawuran dan, apalagi, kegilaan. Bahkan seorang penganut “Dionysian” yang lunatik seperti Nietzsche, juga bertolak dari pemahaman yang mendalam akan teori-teori filsafat dan seni yang ada sebelumnya, barulah mampu melahirkan filsafat uniknya sendiri. Ilmu hanya ditakuti oleh para “dewa-dewi palsu” yang bodoh–oleh sebab takut kebodohan dan prabawa palsu mereka, topeng-topeng kharismatik yang dibuat-buat untuk menipu itu, terbongkar. Kebodohan adalah salah satu syarat terpenting untuk menjual “kebohongan” dengan mudah kepada massa.

    13/
    Di sini, mungkin tidak semua pembaca sastra modern atau kontemporer adalah pembaca yang terlatih atau terampil. Malangnya, sekarang, tak banyak pula kritikus sastra yang mampu menjembatani antara teks sastra modern atau kontemporer dengan pembacanya. Pelajaran sastra kita di sekolah menengah atau universitas sekalipun kurang mampu membangun apresiasi terhadap teks sastra modern dan kontempoer. Lantas, apa solusinya? Pembaca sastra harus mulai dididik.

    Teks sastra modern atau kontemporer tak bisa terus dibiarkan kesepian tanpa pembaca. Kita harus meninggalkan jargon lama bahwa tabu bagi para penulis sastra untuk mendidik pembacanya. Pembaca sastra tidak lahir begitu saja, seolah bakat alam, tetapi mesti diberi pemahanan yang tepat dan benar “bagaimana” membaca karya sastra–bukan menjelas-jelaskan isi teksnya atau menjelaskan “apa”-nya, melainkan memberi pemahaman tentang “bagaimana”-nya. Ketika buku sastra selesai dicetak, khusus untuk kasus Indonesia, maka persoalannya adalah bagaimana agar karya sastra itu dibaca.

    Di AS dan Kanada misalnya, murid-murid SMP sudah diajari prinsip-prinsip retorika Aristoteles (di sini yang mengklaim dirinya sastrawan “lama” mungkin belum pernah membaca buku ini–padahal ini buku yang paling dasar tentang bagaimana membuat teks menjadi “tulisan”). Mereka juga telah mempelajari bagaimana dasar-dasar sastra, mulai dari linguistik hingga stilistika. Jadi, pembaca sastra kita tidak bisa disamakan dengan pembaca sastra di AS dan Kanada atau Eropa. Para pembaca sastra kita perlu diberikan apresiasi yang cukup agar dapat “menikmati” karya sastra. Karena itu sastrawan mesti turun gelanggang mendidik pembacanya.

    14/
    Setelah 27 tahun menulis puisi, saya mulai merenungkan bahwa puisi sebagai karya sastra memang “berbahaya”. Puisi dapat menjadi “inang” dari virus pikiran. Sebagai inang, maka puisi bisa menembus langsung ke bawah sadar Anda. Apa pun pesan dari virus pikiran itu, baik atau buruk, yang dibawa oleh inang tersebut, akan masuk ke dalam batin Anda dan berbiak di sana. Tak peduli seberapa tinggi intelegensia Anda, seberapa jenius pun Anda, puisi tetap mampu menembus bawah sadar Anda.

    Bentuk puisi sebagai karya sastra, sebagai karya seni kelas dunia, bukanlah hal yang mudah disusun atau sembarang saja. Puisi yang bernilai sastra sangat terstruktur, matematis, dan canggih–meski sepintas terlihat kompleks atau sederhana–sehingga dapat dengan mudah menembus bawah sadar manusia. Bila tak percaya, coba jawab pertanyaan-pertanyaan berikut ini: Mengapa puisi menjadi “bentuk ekspresi” yang dipilih dalam sekian kitab suci? Mengapa kitab suci mampu membuat pengaruh yang begitu kuat dan dalam pada diri sekian milyar manusia dari jaman ke jaman? Mengapa karya-karya spiritual dan mistik tertinggi selalu nyaris mengambil bentuk puisi? Mengapa pidato-pidato para pemimpin politik seperti Hitler atau Soekarno terdengar begitu memukau dan mensugesti? Itu jelas bukan tanpa alasan. Jika Anda benar-benar studi bentuk atau struktur puisi dunia dari berbagai masa dan belahan dunia, maka “rahasianya” akan tersingkap. Bentuk puisi adalah teknologi “brainwash” pertama yang digunakan oleh manusia dan masih tetap efektif sampai saat ini.

    15/
    Tidak peduli “kiri” atau “kanan”, ketika ada ketidakadilan, sastrawan harus berada di sisi yang terzalimi, bukan sebaliknya. Itulah artinya tanggung jawab berkesenian.

    16/
    Sastra itu punya kaidah, punya aturan-aturan dasar, sehingga sebuah teks bisa disebut sebagai teks sastra. Inovasi teknik dalam sastra, tidak pernah bertolak dari ruang hampa, tetapi bertolak dari kaidah-kaidah dasar itu: apatah mengembangkannya atau menolaknya dengan cara membuat aturan dasar yang baru. Para penulis, apalagi yang mengklaim dirinya sastrawan atau kritikus sastra, tentulah paham aturan-aturan dasar membuat teks sastra. Jika aturan-aturan dasar saja tidak tahu, lalu bagaimana bisa mereka mengklaim dirinya sastrawan, kritikus, atau pembaca sastra yang kritis?

    Dunia sastra kita selama ini lebih banyak dibentuk oleh jaringan perkoncoan, legitimasi dewa-dewi sastra yang tolol, lomba-lombaan sastra yang membodohi, ketimbang kekuatan teks sastra itu sendiri. Tak aneh, yang timbul dalam ribut-ribut sastra di sini adalah masalah personal penulis atau sastrawan–ketimbang mengkritisi kekuatan dan kelemahan teks itu sendiri berdasarkan metodologi, konsepsi sastra, dan atau teori sastra yang jelas. Semua dibuat “kabur”, dialihkan dari persoalan teks sastra (seolah teks sastra itu identik dengan sastrawannya), agar para penulis bisa terus membodoh-bodohi para pembaca yang tak paham soal sastra. Tak heran, teks sastra Indonesia masih begitu terkebelakang dibandingkan dengan teks sastra kelas dunia.

    17/
    Sains dan filsafat tidak punya klaim kemutlakan. Estetika juga tidak. Kenapa? Karena estetika adalah bagian dari filsafat aksiologi. Sebuah puisi juga tidak bisa mutlak. Karena kemutlakan dalam puisi akan meniadakan interpretasi. Interpretasi masuk ke dalam wilayah duga-duga, bukan kepastian rigorus seperti yang menjadi obsesi Rene Descartes itu. Hal yang “ditunjuk” dalam firman pada sebuah kitab suci mungkin saja Esa, tapi sintaksis dalam firman itu selalu memungkinkan tafsir yang berbeda. Begitu juga puisi, hal yang “ditunjuk” oleh suatu sintaksis puitik itu bisa jadi Esa, tapi tidak sintaksisnya, tidak untuk teks puitiknya. Berhentilah menipu para pemula dengan berkata puisi seolah wujud dari yang mutlak. Jika kau sendiri tidak bisa menjadi mutlak, maka begitu pula teks puitik yang kautuliskan–juga tafsir atas sebuah teks puitik yang kaulakukan. Misteri, keajaiban itu, juga ada dalam yang sehari-hari, sesuatu yang mati-matian kautolak, ialah fakta apa adanya dirimu.

    18/
    Kau selalu berusaha mengelak untuk melihat apa adanya dirimu. Kau beralih pada teks-teks yang dianggap suci, pada puisi, kepada sosok yang agung ciptaan pikiranmu sendiri, semata agar kau tak mesti melihat apa adanya dirimu–fakta yang menyaktikan itu, masa lalumu yang cacat dan tak sempurna, yang menjijikkan juga. Tetapi, seperti maut, kau tak bisa menolak fakta itu. Ia–fakta apa adanya dirimu–akan terus menguntit di belakangmu, sebagai bayang-bayang dirimu, hingga kau menyadarinya.

    19/
    Seorang master tidak menyelubungi, tidak memanipulasi pikiran orang dengan kabut misteri. Ia tidak hendak menjadi penguasa pikiran orang lain dengan menciptakan misteri yang ilusif itu. Sebaliknya, ia membuka misteri itu, ia menyingkap hijab itu, agar kau mampu langsung menatap misteri itu–sesuatu yang selama ribuan tahun tak berani kau “tatap” dengan “kedua matamu”.

    20/
    Di dalam seni menulis puisi, soal teknik, pada akhirnya memang harus dilampaui. Tapi, jangan coba melampaui teknik sebelum menekuninya. Itu gila. Semua penyair kelas dunia itu belajar soal teknik menulis puisi dengan tepat, benar, dan indah selama bertahun-tahun. Bohong besar kalau ada penyair kelas dunia yang bisa menulis dengan indah tanpa mati-matian mempelajari teknik penulisan puisi dengan benar selama bertahun-tahun. Jika ada orang sedemikian, tunjukkan kepada saya di mana orangnya, saya akan membongkar kebohongannya atau saya akan berguru kepadanya.

    21/
    Bisakah Anda menulis sebuah teks puisi tanpa tema dan masih berkukuh menganggapnya sebagai teks sastra? Jawab: tidak bisa. Kenapa? Karena tema adalah unsur utama dalam struktur sebuah teks sastra, termasuk puisi. Tanpa tema, maka sebuah teks tak dapat menjadi teks, tapi racauan. Di dalam puisi modern, tema bisa berstruktur “memusat” seperti puisi imajisme atau gerakan puisi objektivis di AS pada tahun 30-an. Di sisi lain, tema bisa juga berstruktur “mengurai” seperti dalam banyak puisi surealisme pada abad ke-20 atau “puisi linguistik” pada abad ke-21. Dari pengalaman saya membaca teks puisi “kelas dunia”, saya selalu menemukan kedua jenis struktur tematik itu, betapa pun kompleks ekspresi estetiknya. Dengan kata lain, jangan menulis puisi jika Anda tidak tahu apa yang hendak dikatakan.

    22/
    Sekarang, kajian sastra kita lebih cenderung ke arah kajian “cultural studies”. Kajian ini sebenarnya kajian pascastruktural. Namun, yang menjadi soal, teks sastra kita kebanyakan belum selesai sebagai teks, belum selesai secara struktur, tapi sudah mau lompat ke pascastruktural. Teks yang seperti itu, sebenarnya, belum bisa dikaji sebagai sebuah teks sastra–bahkan oleh pendekatan pascastruktural sendiri–karena syarat-syarat sebagai sebuah teks sastra pun tidak terpenuhi. Cerpen-cerpen dalam buku “The Library of Babel” karya Jorge Luis Borges, sastrawan kelas dunia dari Argentina itu, dapat dikaji secara struktural maupun pascastruktural. Kenapa? Karena, sebagai sebuah teks, cerpen-cerpen Borges telah selesai dituliskan.

    23/
    Di negeri para budak, orang tak terbiasa menunjukkan kualitas baik. Menampilkan kualitas baik akan langsung dianggap sombong. Tidak heran, di sebuah lingkungkan yang buruk, keindahan berarti setara dengan keburukan, kebenaran mesti identik dengan kesalahan, kebaikan sama dengan kejahatan. Maka, kemunafikan, korupsi, dan kebodohan pun tampil ke muka. Jadilah cerdas, baik, benar, dan indah. Sastra adalah VIRTUE.

    24/
    Puisi lebih dulu ada ketimbang aksara. Misalnya puisi lisan pada berbagai suku yang belum mengenal aksara, puisi telah ada jauh sebelum aksara dan tanda baca diperkenalkan ke dalam kebudayaan suku itu. Jadi, bukanlah aksara yang memunculkan kebudayaan, tetapi puisi–tepatnya puisi lisan. Maka, mulai saat ini, jangan meremehkan puisi. Karena tanpa puisi tak bakal ada kebudayaan di muka bumi.

    25/
    Di dalam sains, sebuah teori akan bisa diujikan oleh siapa pun yang berkompeten untuk mengujinya. Bila-bila saja ditemukan kekeliruan dalam sebuah teori sains, berdasarkan metode dan teori tertentu, maka kekeliruan itu akan dibeberkan secara terbuka. Tak ada soal personal dalam pengujian itu. Seorang ilmuwan dinilai dari teks karyanya. Jika teks karyanya terbukti keliru, maka kekeliruan itu akan dibeberkan, tidak peduli apakah sang ilmuwan telah bergulat sekian puluh tahun dalam sains, sudah mendapat penghargaan sekian banyak, sudah dipuja-puji di dalam banyak majalah atau televisi. Itu disebut prinsip falsifikasi dalam epistemologi ilmu pengetahuan, satu prinsip yang membuat ilmu pengetahun menjadi dinamis, menjadi terus berkembang. Di dalam sains, teks saja sudah cukup untuk menilai kualitas karya intelektualnya. Sebuah trik pemasaran atau pencitraan personal tertentu tak akan menguatkan atau menggugurkan kualitas dari sebuah teks sains. Bagaimana dengan sastra? Sama saja.

    26/
    Kebanyakan penulis sastra di negeri ini cuma mengandalkan “bakat alam” dalam menulis, yang berarti menafikan studi. Itu sungguh aneh atau, mungkin, naif. Jika kau berlatih kendo, kau mesti memulainya dari latihan dasar, baru masuk ke ‘kata’ (jurus), lalu latihan tarung berpasangan, dan terakhir meditasi. Setelah sepuluh tahun barulah kau akan terbebas dari jurus, dari teknik–setelah berlatih setiap hari tentu saja. Dengan kata lain, teknik telah menjadi dirimu sendiri, pedang telah menjadi tanganmu sendiri, itulah yang disebut “bakat alam”. Di dalam kendo, kesombongan dan kebodohan tak cukup untuk menyelamatkan dirimu dari ayunan pedang lawan.

    27/
    Rahasia dari seluruh “Seni” ada dalam Kitab Vigyan Bhairav Tantra, sebuah kitab yang ditulis 5000 tahun lalu di Kashmir. Sungguh, saya belajar tentang hakikat seni, termasuk puisi, jauh lebih banyak justru dari Kitab ini. Seni, sama seperti jalan spiritual, adalah perluasan dari fungsi-fungsi inderawi kita. Seluruh indera kita (termasuk pikiran) sesungguhnya bersifat Kosmik, tak terpisahkan dari Alam Semesta. Setiap indera kita adalah Jalan menuju Jatidiri kita sendiri, Keesaan, Kehadiran Serentak dari Segala Sesuatu yang Ada–Presensi! Semua pemusik, pelukis, pematung, penari, dan sastrawan kelas dunia saya yakin menyadari “Rahasia Agung” ini.

    28/
    Rumus ‘Seni’ kelas dunia itu adalah ‘Berpikir Paradoks’ terkait pendalaman tematiknya. Keajaiban Seni itu muncul dari “lompatan”. Di Timur lazimnya menggunakan rumus: kecil ke besar, setetes embun dalam samudera. Di Barat, tetapi di Timur juga pernah diungkapkan oleh Kabir, penyiar sufi dari India, adalah kebalikannya: besar ke kecil, samudera dalam setetes embun. Keduanya sama menggetarkan oleh sebab sama menghasilkan keindahan dari yang “Tak Terkatakan”.

    29/
    Otak manusia, atau lebih tepat pikiran manusia itu, bersifat “klasik” atau “kuantum”? Kalau ada yang percaya begitu saja ketika seorang profesor neurosains bilang bahwa otak manusia itu “klasik”, maka ia telah mengalami sesat pikir karena otoritas. Sayangnya, ada seorang teman yang bersikap demikian. Kalau teman saya itu cukup cerdas, maka mestinya ia bertanya kepada sang profesor neurosains itu: “Kalau otak manusia memang ‘klasik’, maka bagaimana para ilmuwan bisa menciptakan dan memahami teori kuantum?” Pikiran manusia yang kompleks dan khaotik kerjanya itu terlalu gampangan dan simplistis kalau mau disamakan dengan kerja kausalitas urut-urutan ala “google translate” yang masih idiot itu. Selama problem P=NP dari Kurt Godel belum bisa terpecahkan, maka sebuah super komputer yang menggunakan teknologi AI tercanggih sekali pun tak bakalan mampu membuat sebait puisi surealis seperti puisi karya Pablo Neruda atau Octavio Paz atau Tomas Transtromer. Jika sebuah komputer belum mampu menciptakan sebait puisi surealis yang berkualitas, maka neurosains masih tetap sebuah “ilmu idiot” dibandingkan pikiran manusia modern. Para juru dakwah sains populer tak bakalan percaya ketika saya bilang bahwa puncak dari pikiran manusia itu bukan rumus Teori Relativitas Umum Einstein atau Teori Gelombang Schrodinger atau Teori Ketidakpastian Werner Heisenberg atau Teori Ketidaklengkapan Kurt Godel atau Teori Permainan John Nash, melainkan sebuah drama karya Shakespeare atau sebuah puisi karya Octavio Paz atau sebuah lukisan karya Vincent van Gogh atau sebuah komposisi musik karya Beethoven.

    30/
    Ketika epistemologimu keliru, kau akan membuat bencana. Tak pernah ada epistemologi di dalam kata. Segala sesuatu bukan bermula dari kata, tetapi sintaksis. Kata tak membentuk pemahaman dan epistemologi tanpa kata lainnya, sebab kata yang berhubungan dengan kata lainnya adalah sebuah sintaksis. Sebuah pemahaman, seperti juga sebuah makna dalam satu kata, selalu mengambil bentuk sebuah sintaksis. ISIS adalah sebuah sintaksis, bukan kata. Islam adalah kata, bukan sintaksis, tetapi makna kata Islam tergantung pada sintaksis, seperti tasrih makna kata di dalam sebuah kamus misalnya.

    “No-mind” atau “sunyata” di dalam konsep Zen, bukan berarti kau berhenti berpikir, tetapi melampaui pikiran dan tak terikat pada pikiran, dan itu berarti kau menyadari bahwa pikiran memang tak punya substansi, tak punya “diri” yang solid, tak punya “cogito”, tetapi terus-menerus bergerak, bersiklus, mengalir, kreatif, bermain.

    Pikiran hanya sebuah gerak yang mengalir tanpa henti, yang muncul dalam aneka bentuk kata, bahkan juga di dalam konsep dari morfem “penuh” atau “kosong” itu sendiri. Setiap konsep adalah sebuah sintaksis, bukan kata. Konsep angka “satu” sebagai angka “satu” jelas tak ada maknanya, kecuali angka satu itu ditasrih ke dalam satu sintaksis. Jadi, segala sesuatu tak bermula dari kata, melainkan sintaksis.

    Ketika epistemologimu keliru, kau akan menjadi budak dari “virus pikiran”. ISIS adalah contohnya.

    31/
    Kini, pertama kalinya, para ilmuwan telah menemukan formula klasik untuk “pi” dalam dunia fisika kuantum. Pi adalah rasio antara keliling lingkaran dan diameternya, dan sangat penting dalam matematika murni, tapi sekarang para ilmuwan telah menemukan bahwa “pi” juga “bersembunyi” di dalam dunia fisika, tepatnya ketika mekanika kuantum menemukan bahwa “pi” juga terdapat pada saat membandingkan tingkat energi dari atom hidrogen. Hal yang sebelumnya dianggap sebagai “puisi matematis”, bilangan “pi” itu, kini telah terbukti memiliki korespondensinya dengan realitas fisik. Di sini alasan saya kenapa menyukai sains, karena di dalam sains baik sains murni maupun sains terapan tak pernah dianggap bertentangan, tetapi saling menguatkan, saling berkaitan.

    32/
    Puisi, seperti juga seni lainnya, bisa sederhana maupun kompleks dalam strukturnya. Baik sederhana maupun kompleks akan sama menggetarkan bila puisi itu ditulis dengan presisi dan keteguhan jiwa. Haiku-haiku Basho yang ditulis dengan struktur sederhana maupun haiku-haiku Tomas Transtromer yang dituliskan dengan struktur kompleks, keduanya sama menggetarkan. Seorang yang “memahami” dan telah melangkah di “jalan-setapak-estetika” akan langsung bisa membedakan mana puisi yang ditulis dengan seluruh “Jiwa” dan mana yang sekadarnya saja. Begitu pula halnya dengan seni bertarung pedang. Hanya orang bodoh yang nekat bertarung dengan para master samurai “iaido” semata karena melihat gerakan “kata” mereka yang rileks dan tak memahami bahwa para master samurai itu telah berlatih sepanjang hidupnya, menjadikannya sebagai “Jalan Hidup”. Dan kita sungguh-sungguh tertipu oleh ego kita sendiri jika berpikir bisa mengalahkan para master samurai ini tanpa belajar teori bertarung pedang dengan benar dan melatihnya selama bertahun-tahun. Di dalam pertarungan pedang yang nyata nyawa kita tidak bisa diselamatkan hanya dengan menggembungkan ego bodoh kita. Begitu pula halnya dalam menulis puisi.

    33/
    Menuntut orang lain untuk rendah hati adalah salah satu keangkuhan terselubung. Jika kau memang rendah hati, maka jangan tuntut siapa pun untuk melakukannya kepadamu, tetapi tundukkan saja dan–bila perlu–penggallah sendiri kepalamu yang penuh muslihat egoistik itu. Negeri ini sudah lama diselimuti tuntutan rendah hati atau kesantunan palsu model begitu, semacam politik etis para “menir”, agar kau terus merangkak-rangkak sebagai “koeli” di hadapannya.

    Saya teringat pendapat spiritualis besar pada abad ke-19 dari India, Swami Vivekananda: “Tak ada dosa terbesar manusia selain menjadi lemah, karena bila demikian kau telah merendahkan martabat kemanusiaanmu sendiri dan meletakkannya di bawah telapak kakimu. Jadilah kuat, sehingga kau tak perlu merengek-rengek menuntut orang lain untuk melakukan kebaikan moral kepadamu, sebab sungguh tidaklah etis bila kau menuntut orang lain untuk menjadi budak kebaikan moralmu. Jadilah cerdas, sehingga seluruh dunia akan terbantu dengan berkurangnya satu orang bodoh di muka bumi. Tuhan Maha Kuat, maka jadilah kuat!”

    34/
    Penulis medioker itu selalu menuntut dan memaksa orang lain agar “rendah diri” di hadapan “dewa-dewa sastra” yang bloon. Jika ada orang lain terbang, ia segera menuntut orang lain itu merangkak-rangkak di tanah, sebab terbang dianggapnya sebagai bentuk keangkuhan (padahal maksudnya jangan terbang melebihi dirinya). Jika seseorang berjalan di tanah, maka ia akan mengejek orang yang berjalan di tanah itu agar segera terbang ke langit, tanpa memberi tahu bagaimana caranya terbang. Itulah mental feodal–termasuk bila sosok itu memiliki gelar akademis tertinggi–yang tak pernah bisa menatap sebiji benih bertumbuh menjadi sebatang pohon menjulang.

    Mental feodalistik macam begitu tak lain satu bentuk kemunafikan karena selalu menuntut yang lain agar “rendah hati”, padahal maksud sebenarnya hanyalah agar yang lain itu selalu rendah diri di hadapannya. Rendah hati palsu semacam itu telah membuktikan hasilnya di sini: penjajahan selama berabad-abad. Kolonialisme dan feodalisme selalu bisa akrab, karena memang memiliki watak yang sama: budak! Kenapa? Karena hanya orang yang memiliki mental budaklah yang akan mampu memperbudak yang lain.

    Di sini, di negeri ini, menurut saya, tak pernah ada pascakolonialisme, yang ada hanyalah epikolonialisme. Gagasan soal ini telah saya kemukakan dalam satu esai berjudul “Puisi Sugesti, Situasi Epikolonial, Logika Irasional” pada tahun 1994, saat saya masih mahasiswa, dan telah banyak beredar dalam berbagai situs internet hingga saat ini. Kata “epi” saya pinjam dari seorang filsuf Spanyol awal abad ke-20, George Santayana–mentor dari penyair Wallace Stevens–yang mengemukakan gagasan tentang epifenomenalisme, sebuah gagasan yang menyatakan bahwa fenomena kesadaran atau jiwa hanyalah hasil dari aktivitas tubuh, kelanjutan dari aktivitas tubuh. Begitu pun halnya dengan epikolonialisme, setelah penjajahan fisik berlalu pada proklamasi kemerdekaan 1945, maka penjajahan di negeri ini terus berlanjut dalam bentuk penjajahan pikiran, penjahan jiwa, penjajahan mental kepada bangsa sendiri. Penjajahan itu, pada dasarnya adalah soal mental, mental medioker dan bukan eksplorer.

    35/
    Dalam penulisan puisi, saya melanjutkan pandangan Chairil Anwar: “Saya adalah ahli waris kebudayaan dunia.” Sejak awal saya menekuni dunia sastra hingga saat ini saya nyaris tak mengalami konflik identitas seperti yang dialami para penulis pascakolonial dan realisme magis. Saya mencintai mitos-mitos Yunani, sama seperti saya mencintai syair-syair Hamzah Fansuri dan Abdullah bin Abdul Qadir Munsyi, hingga gurindam Raja Ali Haji. Saya terkagum dengan Vigyan Bairava Tantra dan koan-koan Zen, sama seperti saya kagum dengan Serat Centini dan La Galigo. Saya menekuni Zen dan Yoga dan Silat Kali, sama seperti saya menekuni logika simbolis juga matematika diskrit dan kosmologi kuantum juga teori khaos. Saya jatuh cinta kepada puisi-puisi China klasik dan haiku, sama seperti saya jatuh cinta kepada puisi-puisi imajisme dan surealistik. Saya studi linguistika dan semiotika secara intensif, sama seperti saya studi teks-teks sufistik dan budhistik. Saya suka musik klasik dan jazz, sama seperti saya suka musik etnik nusantara. Saya terhisap lukisan-lukisan impresionisme dan pasca-imrpresionisme, sama seperti saya terhisap motif-motif arabeska dan lukisan non-perspektif China dan Persia klasik, lukisan cukil kayu Jepang, hingga lukisan tradisional Bali. Saya terkagum dengan tari Butoh, sama seperti saya takjub dengan tari saman dan serimpi dan bedoyo. Saya membaca filsafat Eropa, sama seperti saya membaca filsafat Ki Ageng Suryomentaram. Dan, meski demikian, dari awal hingga akhir, saya tetap berada di halaman rumah saya.

    36/
    Momen puitik itu bukan renungan, bukan letikan emosi, bukan persepsi inderawi, melainkan hal yang membangunkan VIRTUE–nilai-nilai dalam kemanusiaanmu. Pencetusnya bisa apa dan siapa saja, bisa hal yang dianggap besar atau kecil, yang jelas bila momen puitik itu timbul kau akan menjadi lebih manusiawi.

    37/
    Guru pertama saya menulis puisi adalah puisi-puisi Chairil Anwar di dalam buku tipis yang berjudul DERU TJAMPUR DEBU. Itulah buku puisi pertama yang saya baca dari lemari perpustakaan ayah saya pada saat saya kelas 2 SMP, 29 tahun lalu. Setelah membaca buku itu saya pun mulai menulis puisi di dalam buku tulis, hingga berpuluh-puluh buku tulis. Saya juga terus membaca buku-buku sastra ejaan lama dalam lemari perpustakaan ayah saya. Pada saat kenaikan kelas 3 SMP, ayah saya bertanya apa hadiah yang saya minta. Spontan saya jawab: MESIN KETIK. Esoknya ayah saya membawa saya ke pasar loak ‘Sederhana‘, satu lorong di samping terminal angkot Tanjungkarang, dan membelikan saya mesin ketik kecil merek Brothers. Dengan mesin ketik itu saya menuliskan puisi-puisi saya dan mempublikasikannya ke media massa dan mengikuti berbagai festival sastra hingga saya mahasiswa. Setelah ayah saya meninggal barulah saya tahu dari ibu saya bahwa ayah saya berhutang di kantornya demi membeli mesin ketik itu. Pagi ini saya bersihkan mesin ketik itu dengan mata berkaca-kaca.

    38/
    Di dalam sastra atau seni pada umumnya, orang bisa mencuri teknik, tapi tak mungkin mencuri momen puitik atau momen estetik. Teknik bisa dipelajari, tapi momen puitik hanya bisa dimasuki ketika batin kita sadar sepenuhnya.

    39/
    Dalam bidang apa pun, dalam hal apa pun, dalam jalan apa pun, kita akan menemukan Zen, Chan, Dzogchen, Ghyan, Dien–menemukan kedalaman sekaligus keluasan–menemukan Samadi, termasuk di dalam sepotong puisi. Perbedaan hanya ada di dalam pikiran yang mendiskriminasi, yang hibuk memecah, memilah, bukan pada Jatidiri. Orang bisa berpikir Keheningan mampu dipecahkan dengan teriakan atau isak lirih–benar, namun tak selamanya. Tak ada teriakan atau isak lirih yang bisa abadi. Ketika semua itu berlalu, yang tersisa hanyalah Keheningan, jeda dalam ruang puitik itu, tepat seperti sebelumnya.

    40/
    Tiga tahun menjelang akhir hidupnya, sebelum memutuskan matinya sendiri, Vincent van Gogh hidup dalam momen artistik dari hari ke hari, melukiskan batinnya yang ia persepsi pada alam dan figur di sekelilingnya dan ia ekspresikan ke dalam kanvas-kanvasnya. Saat melukis ia terserap ke dalam momen artistik itu dengan utuh. Ia tak memikirkan yang lain, hanya lukisan dan lukisan dan lukisan yang memenuhi batinnya. Ia hidup dalam bentuk dan warna. Ke mana pun matanya memandang hanya lukisan yang ada, hanya presensi dari Keindahan yang sungguh-sungguh nyata. Ia hilang ke dalam lukisan, di dalam Keindahan. Dan orang-orang hanya menganggapnya sakit atau gila. Ia tak peduli. Baginya, momen artistik itu, momen puitik itu, adalah jatidirinya. Ia tak butuh jatidiri lain di luar dirinya. Dan ketika selesai, ketika seluruh energinya habis, seperti pelita yang kehabisan minyak, ia pun memutuskan meniup sendiri sisa api di sumbu pelita batinnya. Seniman memang tak abadi, tak sempurna–tapi adakah manusia yang sempurna, kecuali dalam mitos dan pikiran kita sendiri? Teks seni mungkin abadi, seniman tidak.

    41/
    Puisi tanpa ”Gita Puitik” adalah prosa. Puisi tanpa ”Lukisan Puitik” adalah filosofi atau khotbah palsu. Puisi tanpa ”Pendalaman Tematik” adalah racauan. Memadukan dengan laras ketiga hal itu adalah inti dari ”Komposisi Puitik”. Kompleksitas kerja kreatif penciptaan puisi terjadi ketika setiap unsur dari “Komposisi Puitik” itu juga memiliki unsur-unsur yang mesti dilaraskan menjadi satu komposisi (Sub-Komposisi Puitik). Rasa saya hal begini tak mungkin dilakukan tanpa pengetahuan yang memadai tentang teori sastra (ars poetica) dan latihan menulis yang tiada henti. Karena itu mencipta puisi bagi saya lebih merupakan ”Jalan-Hidup” ketimbang kendaraan buat menggembungkan ego penulis puisi akan popularitas pribadi.

    42/
    Saya hanya menulis puisi ketika ada momen puitik yang menyentuh jiwa saya, sebuah momen keserentakan yang meluaskan sekaligus mendalamkan pikiran dan rasa saya, dan karenanya layak untuk dituliskan ke dalam puisi. Dengan begitu puisi akan menjadi bahasa jiwa yang diabadikan oleh jiwa agar mampu menyentuh dan membangkitkan keindahan tersembunyi di dalam jiwa kreator kedua, sang pembaca. Teknik adalah soal cara, bukan esensinya. Tetapi, tanpa teknik yang matang, jiwa itu juga tak bisa hadir ke dalam puisi, tak bisa menjadi presensi, menjadi momen puitik yang tak terganti di dalam jiwa pembaca.

    43/
    Ame Agaru, “Selepas Hujan”, frasa yang menjadi judul naskah film yang terakhir ditulis Akira Kurosawa, sutradara film kelas dunia dari Jepang itu, amatlah puitis. Kenapa? Frasa puitik itu bukanlah simbol atau metafora atau simile–karena dalam konteks majas perbandingan frasa itu tak “menunjuk” pada “satu” topik yang pasti, yang dicarikan titik persamaan dengan “kendaraan majasnya”. Frasa puitik itu adalah semacam semiotik, semacam tanda yang secara serentak membuka ruang bagi kehadiran tanda-tanda lainnya. Frasa “Selepas Hujan secara serentak merujuk pada sekian tanda sebelumnya dan menunjuk pada sekian tanda setelahnya. Tanda itu dapat merujuk pada kejadian sebelum hujan itu, mungkin pesta yang hangat dalam cuaca yang dingin, mungkin keriuhan pertarungan seorang ronin, mungkin rasa sayu saat berjalan sendiri pada setapak jalan di tepi hutan, dan sekaligus menunjuk pada tanda setelah hujan: Keheningan, kejernihan langit di angkasa, seekor elang yang melayang sendiri tanpa suara. “Ame Agaru” adalah tanda yang dapat merujuk pada satu hal yang pasti, tetapi serentak pula menunjuk pada segala yang mungkin–seperti jiwa, seperti puisi.

    44/
    ”Bunuh diri kelas” itu gampang diomongkan. ”Melakoni solitude” itu gampang diserukan. Tapi, uji sesungguhnya ada dalam laku, bukan dalam khotbah. Lao Tze berkata, ”Tao bukan menambah, tapi mengurangi.” Itu sama dengan aforisma sufi: ”Matilah sebelum mati.” Tiba mati kita tak membawa apa-apa, hanya sendiri, sepenuhnya sendiri. Saat terjaga, kita tak melihat segala yang ada dalam mimpi, namun kini bunga-bunga rumput itu nampak bermekaran di depan mata.

    45/
    “Ilmu pedang adalah soal jiwa. Pelajari jiwa sebelum mempelajari ilmu pedang. Pikiran jahat, pedang pun jahat,” kata Takuan Soho. Rasa saya, perkataan Takuan Soho kepada Musashi ini bisa sedikit dimodifikasi, kata ‘pedang’ bisa diganti ‘puisi’: “Puisi adalah soal jiwa. Pelajari jiwa sebelum mempelajari puisi. Pikiran buruk, puisi pun buruk.”

    46/
    Ketika dunia sastra lebih banyak mengurusi pribadi sastrawannya ketimbang karya sastra, maka itulah tanda-tanda dunia sastra sedang mandeg. Dunia sastra, sama seperti matematika atau fisika, di mana karya dalam bidang tersebutlah yang menjadi ukuran kemajuannya. Dalam dunia fisika teoritis atau matematika murni, seseorang diakui sebagai ilmuwan karena temuannya yang bisa diuji oleh ilmuwan lainnya. Begitu pun dalam dunia sastra, ukuran akhirnya adalah teks sastra itu sendiri, bukan sastrawannya. Anda bisa membuat mitos hiperbolik tentang sosok sastrawan, tapi Anda tak mungkin melakukannya terhadap karya sastra yang benar-benar brilian, sebab teks sastra itu sudah cukup membuktikan keindahannya. Anda bisa memfitnah sastrawan, tetapi Anda tak mungkin memfitnah sebuah teks sastra.

    47/
    Seumur hidup pelukis melarat ini tak pernah ikut pameran lukisan di mana pun di muka bumi. Ia juga tak pernah mengikuti kompetisi “Salon” di Paris–sebuah kompetisi para pelukis yang, bila lukisannya lolos seleksi oleh para kurator seni rupa di Paris, dapat melegitimasi sang penciptanya sebagai pelukis berkelas, dan lukisannya akan mulai melejit harganya di mata para kolektor masa itu. Para pelukis muda Eropa pada masa itu pun berlomba-lomba bisa mendekati para kurator “Salon” atau para pelukis yang telah sah “dibaptis” oleh mereka. Tapi, tidak bagi pelukis melarat asal Belanda yang pernah tinggal beberapa tahun di Paris. Ia hanya melukis dan bersahabat dengan beberapa pelukis pasca-impresionis yang amat dibenci oleh para kurator “Salon”–oleh sebab dianggap telah menghancurkan estetika lukisan neoklasik dan impresionis pada masa itu. Ia hanya bergaul dengan beberapa orang saja di antara pelukis pasca-impresionis, yaitu: Paul Gauguin, Lautrec, dan Georges Seurat. Selebihnya ia hanya berdiam di kamar sewanya yang murah: melukis dan mambaca dan terus menulis surat yang menceritakan seluruh proses kreatif melukisnya kepada adik lelaki satu-satunya. Sekembalinya dari Paris ia pun terus melukis dan melukis–dilambari oleh satu tekad untuk menemukan gaya melukisnya sendiri. Sepanjang hidup ia hanya mampu menjual satu lukisan, itu pun tidak dalam rangka pameran lukisan, tetapi karena ia diambang bahaya tidak makan dan terpaksa menjual lukisannya dengan harga murah. Namun, ia terus melukis dan melukis, tak peduli apakah lukisannya akan laku dijual atau kelak dia akan terkenal. Dan, akhirnya, ia pun berhasil menemukan gaya lukis ekspresionismenya yang khas itu. Kini dunia mengenang pelukis itu sebagai pelopor lukisan modern dunia. Lukisannya diburu kolektor kelas atas di mana-mana. Para kritikus memuja-muji karyanya. Para apresian terkagum-kagum dengan capaian artistiknya. Sulit membayangkan bahwa semua itu tercipta dari proses kreatif yang amat menyakitkan dan kesepian luar biasa. Pelukis itu bernama: Vincent van Gogh.

    48/
    Apa yang akan terjadi pada persepsi kita, ketika ’dewa’ yang kita hormati dan kita puja, sosok yang kita duga tak memiliki kelemahan itu, yang kita anggap mampu menyublimkan segala ‘virtue’, mendadak hadir sebagai sebuah bayangan yang cacat dan tak sempurna, yang memiliki sisi gelapnya sendiri? Wabi-sabi, ketaksempurnaan dalam kesempurnaan, hanya akan selamanya menjadi konsep, ilusi yang membayang sepanjang hidup, sebelum menjadi sebuah peristiwa. Semua yang kita bangun, baik atau buruk, cacat atau sempurna, adalah persepsi kita sendiri. Dan kita tak perlu membunuh ‘dewa’, jelas saja hal itu memang tak akan bisa, karena ia, ‘dewa’ itu, hanyalah sebuah konsep yang kita pilih untuk kita tolak atau percaya. ‘Ilusi-batu’ itu, Tuan dan Puan, tetap tegak di sana, di tepi sebuah jalan sunyi yang kini mungkin telah jarang dilalui orang.

    49/
    Menulis puisi itu subjektif. Tetapi, teks puisi itu objektif. Itulah sebabnya sebuah puisi yang benar-benar Indah, yang memiliki jiwa, akan tetap hidup bahkan ketika tubuh penyairnya sudah lama mati. Bukan sebaliknya.

    50/
    Seorang penyair yang “hidup” akan sadar bahwa pertama-tama ia menulis puisi untuk memekarkan cahaya di dalam jiwanya. Jika orang mau membuka diri, moga cahaya dalam jiwanya pun ikut mekar. Tapi, bila menutup diri, berarti itu pun pilihannya. Sebuah teks puitik seperti bibit cahaya, ia akan tumbuh dan memekarkan bunganya yang harum dan indah di lahan yang lembab, bukan gersang.

    51/
    Secara teknik, saya bisa mencetak penyair. Tapi, saya tak bisa mencetak Jiwa Penyair. Percayalah, tak ada kursus kilat untuk mencetaknya. Jiwa Penyair mesti dilahirkan, bukan dicetak. Begini adalah fakta yang tak terbantahkan: Segala yang tak berjiwa, hanyalah bangkai.

    52/
    Seorang sahabat saya, penyuka musik blues, pernah berkata kepada saya (tentu saja telah saya modifikasi ujarannya menjadi bahasa tulis, tapi intinya sama): “Saat mendengarkan satu musik yang indah, maka sikap pertama yang mesti kauambil hanyalah satu, yaitu: rileks. Kau tak bisa menikmati alunan nada yang indah dari suatu musik, kalau pikiranmu terus hingar dan begerak tanpa henti. Yang perlu kaulakukan hanyalah mengendurkan otot-otot tegang pikiranmu, dan menyerahkan seluruh ketegangan itu kepada nada-nada yang mengalun indah di sana. Biarkan nada-nada itu memasuki dirimu, sehingga musik pun mengalun dalam jiwamu, menjadi jiwamu.”

    Pesan sahabat saya itu acapkali muncul serupa bisikan di dalam kepala saya saat saya menjadi terlalu tegang berhadapan dengan puisi yang kompleks atau lukisan abstrak yang ganjil. Yang saya lakukan hanyalah duduk atau berdiri serileks mungkin, dan membuka diri terhadap ekspresi artistik yang aneh atau ganjil itu. Saya mengistirahatkan pikiran saya yang tegang dan hingar, dan membiarkan diri saya dihisap ke dalam keanehan eksoresi artistik itu–membiarkan mereka mengalunkan nada-nada ganjil, bentuk-bentuk aneh, makna-makna absurd–membiarkan saya dibawa ke dalam ketiadaan yang agung, keluasan dari segala yang tanpa bentuk. Lalu, pada titik itu, saya tiba-tiba akan mendengar suara yang lembut di dalam pikiran saya, seolah suara dari karya seni itu sendiri, yang dengan rileks mengungkapkan seluruh rahasianya–termasuk keindahan, keunikan, dan kepalsuannya. Begini, rasa saya, cara paling jujur dan santai untuk berdialog dengan karya seni yang memiliki ekspresi kompleks.

    53/
    Waktu pertama kali puisi “The Waste Land” ditulis oleh penyair T. S. Eliot, edisi aslinya jauh lebih panjang daripada edisi yang dikenal oleh khalayak sastra sekarang. Lalu T. S. Eliot menunjukkan puisinya itu kepada sang mentor yang dikaguminya, konseptor puisi imajisme, Ezra Pound. Sang mentor membacanya dengan seksama, lalu tersenyum dan berkata: “Terlalu tegang, cair, dan berlarat-larat.” T. S. Eliot tersentak, tapi ia hanya diam. Dan kemudian ia meminta kepada Pound untuk mengedit total puisinya. Hasilnya adalah seperti edisi The Weste Land yang dikenal sekarang. Dan T. S. Eliot mengagumi hasil edit mentornya tersebut dan memberi kata persembahan dengan huruf kapital dalam bahasa Italia pada awal puisi The Waste Land: BAGI EZRA POUND, SANG PANDAI BESI YANG AHLI. Apa sebenarnya yang telah dilakukan oleh Ezra Pound terhadap puisi The Waste Land? Kata kuncinya adalah komposisi. Seorang penyair yang piawai dalam komposisi akan mampu menyusun teks puitik yang mendalam secara tematik, kuat secara estetik, dan rileks secara spirit.

    54/
    Orang bisa belajar tentang segala teknik dan teori menulis puisi, namun tanpa menemukan “jiwa-puisi”, ia tetap tak akan bisa menulis puisi sebagai sebuah manifestasi dari Keindahan, sebuah presensi dari Kehadiran yang mampu menggetarkan hati pembacanya. Kata “jiwa” mungkin hanya sebuah metafora, namun kata itu menunjuk pada hal yang sungguh-sungguh nyata, yang melampaui setiap kata, yang, bahkan, lebih dekat daripada urat leher kita.

    55/
    Penyair Indonesia modern itu, sebagian besar, adalah tipe pemalas dalam soal mencari diksi. Sehingga yang muncul dalam konteks irama puitik (terutama rima akhir larik) dominan hanya menggunakan bunyi dari vokal A atau U. Pula, amat jarang menggunakan rima akhir kata atau larik yang berasal dari bunyi konsonan, kecuali memanfaatkan bunyi akhiran “-an” atau “-kan”. Penyair yang malas membuka kamus, baik kamus umum atau kamus sinonim kata atau kamus rima atau kamus sains, adalah jenis penyair yang malang.

    56/
    ”Aku melihat semesta di dalam sebutir pasir.” Apakah ini sebuah sintaksis puisi surealistik? Jika Anda menjawab ya, maka berarti Anda belum memahami prinsip ”Logika Gambar” yang menjadi prinsip terpenting dalam puisi surealisme. Jadi, sungguh keliru jika surealisme dianggap sebagai gerakan seni tanpa aturan, tanpa prinsip estetik, alias ngawur. Sekarang perhatikan sintaksis puitik dari Andre Breton, pelopor puisi surealisme, berikut ini: ”Aku melihat embun berkepala kucing.” Jika Anda tak bisa membedakan antara sintaksis puitik yang pertama dengan yang kedua, maka Anda berarti belum memahami prinsip dasar penulisan puisi modern. Sintaksis puitik yang pertama adalah contoh dari abstraksi sugestif, bukan surealistik. Jadi, sintaksis sugestif itu hanya dimungkinkan di dalam episteme nonmonistik, episteme paradoks, episteme keserentakan.

    57/
    Kuasai metrum, Tuan dan Puan Penyair. Pecahkan kode-kode irama, alunan nada, dalam setiap larik. Maka kita akan bisa menuliskan sintaksis puitik dengan diksi apa saja–yang arkhaik atau kontemporer, yang sopan atau banal, yang lembut atau kasar, yang hidup atau mati–sebab semua diksi itu, termasuk huruf dan tanda baca itu, tunduk dalam metrum pada sebuah sintaksis puitik. Dan karenanya, tak ada jalan lain, kita harus menemukan irama batin kita sendiri. Dengan begini saya telah memfalsifikasi tesis Prof. A. Teeuw bahwa sintaksis puitik dalam puisi-puisi Indonesia (pula puisi-puisi berbahasa Melayu) tak mengenal metrum, sebab pada faktanya bahasa Indonesia itu memiliki metrum.

    Tanpa memahami dan menguasai metrum, seorang penulis tak akan mampu menghasilkan sintaksis puitik. Seluruh pemahaman akan rima kata, rima akhir larik, alterasi, asonansi, jeda antarkata, juga tekanan nada pada huruf-huruf vokal dalam bahasa Indonesia, secara teknik, akan bermuara pada metrum. Sintaksis puitik bukan cuma soal semantik atau majas belaka, tetapi, lebih lagi, adalah soal metrum. Tentu saja, metrum dalam puisi modern atau kontemporer adalah metrum “berkaki bebas”. Kaki-kaki irama yang membentuk metrum tidak selalu berpatokan pada silabel atau suku kata dengan aturan heksameter atau pentameter seperti dalam rumusan puisi klasik dari Horace, tetapi lebih bertolak dari metrum berkaki bebas. Tanpa menguasai metrum, maka sintaksis puitik akan cair dan menjadi setara bahasa koran.

    58/
    Renungan, imajinasi, lukisan alam dan peristiwa, juga metrum yang secara serentak dikomposisikan ke dalam satu teks tertulis: itulah puisi. Semacam atom yang menyimpan seluruh jagad raya di dalam intinya: itulah puisi. Inti dari Keheningan yang berulang kali hendak dikatakan, tetapi selalu mengelak dari kepastian: itulah puisi. Tak ada definisi lain yang lebih jelas selain ini: ITULAH PUISI.

    59/
    Beberapa waktu lalu saya menonton film fiksi neurosains, berjudul “Lucy”. Konsep dasar film ini sebenarnya bagus, yaitu menjawab pertanyaan klasik dalam ilmu neurosains: Bagaimana bila otak manusia mampu bekerja dalam kapasitas 100%? Menurut riset saat ini manusia baru masuk wilayah 10% kapasitas otaknya. Plot film ini menjawab pertanyaan tersebut, dengan cara realisme magis, yaitu manusia akan menjadi “dewa” ketika otak manusia dapat mencapai kapasitas 100%, bila dan hanya bila, manusia dapat berada dalam “tubuh” superkomputer yang terhubung dengan internet. Hanya saja, solusi peningkatan kapasitas otak 100% itu adalah melalui stimulus narkoba jenis terbaru. Mendadak saya teringat kisah hidup seorang pemuda asal negeri Uncle Sam, pada tahun 60-an, saat ia melakukan kelana spiritual ke Tibet. Di sana ia bertemu dengan seorang lama (bikku Tibet) dari sekte Dzogchen. Setelah beberapa bulan belajar spiritual kepada sang lama, pemuda itu kemudian bertanya: “Guru, apakah narkoba dapat membawa kepada pencerahan?” Sambil tersenyum lembut, sang lama menjawab: “Dasar pemuda Amerika.”

    60/
    Para pemikir postmodern tak mampu menjelaskan pola-pola berulang di pasar finansial dan komoditi global (seperti fenomena boom-bust harga minyak bumi tahun 2008 atau boom-bust saham-saham perusahaan berbasis internet di Wall Street tahun 1991). Mereka juga tak mampu menjelaskan fenomena pemanasan global atau pola “hasil yang semakin meningkat” pada bisnis teknologi informasi seperti Google. Kenapa? Karena para pemikir postmodern itu menolak segala macam struktur dan pola dengan menganggapnya hanya sebagai logosentrisme. Mereka tidak dapat memahami fenomena struktur sistem terbuka dan pola-pola berulang khaotik yang menjadi dasar teori khaos itu. Dengan munculnya teori khaos, maka sebenarnya teori posmoderisme sudah berakhir secara epistemologis. Angsa hitam di tengah kumpulan angsa putih itu telah ditemukan.

    Para pemikir postmodernisme keliru ketika menyatakan pusat itu tidak ada. Kekeliruan itu karena mereka secara naif hanya menyangkal teori logosentrisme, sebuah sistem yang tertutup itu, lalu membuat inversinya. Penyangkalan seperti itu tidak menyelesaikan masalah apa pun. Penyangkalan, dalam sistem tertutup, adalah semacam trik kecil untuk memungkinkan kehadiran yang lain. Namun, pada akhirnya, setiap trik akan terbuka juga, akan berakhir. Bila trik telah berakhir, maka pusat akan nampak dengan cara berbeda, akan hadir sebagai yang terbuka, bukan sebagai subyek atau obyek epistemologis atau metafisis, melainkan sebagai predikat, sebagai proses, sebagai jalan tanpa akhir. Pusat yang terbuka itu ada di sini dan di sana, ada di mana-mana, sebagai sebuah titik atraktor yang terus bergerak di dalam ruang fase. Para spiritualis di Timur pada masa lalu, terutama pada wacana advaitha, menyebut pusat yang terbuka itu sebagai proses tanpa dualisme, sebagai presensi yang adalah representasi dan sekaligus nonrepresentasi, ketiadaan yang mengada.

    61/
    “Dingin membuka jendela kamarmu.”

    Apa makna kalimat ini? Apakah dingin yang merupakan kata sifat dari benda itu atau metafora dari perasaan yang dingin misalnya, bisa dipersonifikasikan menjadi subjek? Tidakkah subjek dari personafikasi itu haruslah kata benda juga (baik konkrit maupun abstrak), bukannya kata sifat? Bagaimana mungkin kata sifat bisa menjadi subjek personafikasi?

    Namun, hal tersebut tidaklah serumit yang dibayangkan. Sintaksis puitik di atas adalah salah satu dari jenis sintaksis impresionistik. Kata benda yang menjadi subjek (misalnya kata ganti diri “kau” atau kata benda “tangan” atau “angin”) dikaburkan dengan hanya menghadirkan impresi sifat dari kata benda itu saja, “dingin” itu saja. Bila hendak dihadirkan secara utuh, maka kalimat di atas akan menjadi kalimat berita biasa atau kalimat yang mengandung majas personifikasi belaka atau, bisa juga, kalimat yang bernuansa sastra gothik atau realisme magis. Misalnya: sepasang tangan dinginnya membuka jendela kamarmu (kalimat berita biasa); atau, angin dingin membuka jendela kamarmu (kalimat yang mengandung majas personafikasi); atau, tatapan dinginnya membuka jendela kamarmu (kalimat yang mengandung nuansa sastra gothik atau realisme magis). Tetapi, ketika hanya sifat “dingin” dari “tangan” atau “angin” atau “tatapan mata” yang dihadirkan, maka kalimat itu menjadi sintaksis impresionistik: “Dingin membuka jendela kamarmu.”

    Apa tujuan dari “pengaburan subjek” dalam sintaksis puitik impresionis itu? Apakah hanya untuk menciptakan kegelapan? Tentu saja tidak. Kekaburan dalam sintaksis impresionistik tidaklah dimaksudkan untuk menciptakan kegelapan, tetapi untuk membuka ruang persepsi yang lain dalam benak pembaca, di mana subjek sintaksis puitik itu tidak mesti suatu subjek tunggal yang solid, yang telah pasti, seperti kata benda itu, tetapi juga bisa hanya sifat dari kata benda itu sendiri. Dengan demikian subjek puitik menjadi terbuka untuk menghadirkan berbagai kemungkinan subjek yang lain di dalam sintaksis puitik, subjek yang diciptakan oleh pembaca di dalam benaknya.

    Dengan demikian, kata sifat, jenis kata yang amat ditakuti oleh sastrawan Mark Twain itu, telah diberikan tempat yang sejajar dan sama pentingnya dengan jenis kata lainnya dalam sintaksis puitik impresionis.

    Konsep sintaksis impresionistik ini saya temukan dan rumuskan pada awal bulan April 2015 setelah saya membaca soal kata sifat yang merupakan presensi kata benda dalam bahasa Sansekerta, sebab dalam bahasa Sansekerta memang tak dikenal jenis kata benda yang terasing dari benda lain atau lingkungannya. Kata sifat merupakan “proses” yang ditangkap oleh persepsi inderawi terhadap benda-benda di sekitarnya.

    Selalu ada jalan baru untuk inovasi seni, bukan?

    62/
    Salah satu indera yang diabaikan fungsinya, bila dikaitkan dengan sumbernya, adalah lidah. Selama ini fungsi lidah secara inderawi hanya dianggap sebagai alat pencecapan. Tetapi, dalam konteks psikolinguistik, lidah bersama dengan telinga merupakan alat bicara, media pencipta dan pemproses bahasa. Tanpa lidah, maka seorang anak kecil tak akan bisa belajar bicara, dan itu artinya juga tak ada kemampuan berbahasa. Tanpa kemampuan berbahasa, maka tak ada pikiran. Lidah, secara fungsional, adalah indung dari bahasa, dari pikiran manusia.

    Definisi indera bagi saya adalah bagian dari tubuh manusia yang secara langsung terkait dengan fungsi berpikir manusia. Jadi, kaki juga termasuk indera, karena fungsi berjalan kaki adalah fungsi yang menciptakan kesadaran akan jarak. Kesadaran akan jarak inilah yang mumungkinkan kesadaran akan ruang, waktu, dan perspektif. Sementara tangan adalah fungsi dari penciptaan atau kreativitas. Fungsi kreativitas memungkinkan relasi antara berbagai hal di dalam pikiran manusia. Batu dan kayu yang diikat oleh tali kulit kayu merupakan jenis peralatan kreatif yang diciptakan oleh tangan manusia purba. Dan indera terakhir adalah otak manusia. Seluruh fungsi-fungsi inderawi yang ada itu terhubung dengan otak manusia untuk menghasilkan proses berpikir. Jadi, indera manusia itu bukan lima, tetapi delapan.

    63/
    Dalam teori komposisi warna dikenal istilah “aksen”. Aksen adalah warna yang kontras dibanding warna dominan yang ada, seolah muncul tiba-tiba ke dalam sistem harmoni warna yang sudah dibangun, semacam “pembocoran” kecil dalam struktur komposisi. Kehadiran aksen yang mungil itu memang bisa menyentak, seolah “derau” warna yang mengganggu, namun sekaligus pula menegaskan kehadiran warna-warna dominan yang membangun komposisi warna pada bidang kanvas.

    Pada lukisan Vincent van Gogh yang berjudul “Bunga Matahari di dalam Vas” ada aksen warna merah yang tiba-tiba menjadi derau dalam komposisi warna yang ada. Vincent telah melukis “Bunga Matahari di dalam Vas” sebanyak beberapa kali, namun “aksen” itu baru muncul pada dua lukisan terakhir, setelah ia dapat memahami teori warna sebagai ekspresi rasa dari Paul Gauguin, sahabat sekaligus guru dari Vincent. Kehadiran aksen warna merah itu adalah ekspresi dari emosi, seolah subjek puitik atau aku-lirik yang hadir di tengah ruang putik. Ia, aku-lirik itu, hadir menonjol, namun tidak lantas menafikan subjek lainnya; sebaliknya justru menegaskan keberadaan subjek yang lain dan bersama menjadi sebuah lanskap di dalam ruang puitik. Rasa saya Vincent memang sadar bagaimana mesti menempatkan “mahluk imajiner” yang bernama “aku” itu, aksen itu, ke dalam harmoni warna pada kanvasnya. Aku yang mungil itu tidak menciptakan dunia, menjadi pusat dunia, namun “menegaskan” kehadiran yang lain, kehadiran dunia di sekelilingnya.

    64/
    Selepas pertengkaran dan kepergian Paul Gauguin, sahabat sekaligus “guru” yang dikagumi oleh Vincent van Gogh, dari “rumah kuning”–rumah yang dimaksudkan Vincent sebagai rumah bagi komunitas para pelukis masa itu–pelukis Belanda yang seumur hidupnya hanya mampu menjual satu lukisannya itu mulai dianggap gila oleh masyarakat Kota Arles. Kabar yang santer beredar di Kota Arles bahwa Vincent telah memotong sendiri sebelah daun telinganya. Para tokoh di Kota Arles khawatir Vincent akan menyerang warga baik-baik secara tiba-tiba akibat kegilaannya, hingga mereka sepakat memasukkan Vincent ke rumah sakit jiwa. Namun, sesungguhnya ia tidak gila, hanya pada saat menjelang serangan apilepsi, emosinya menjadi sangat tidak stabil. Cenderung meledak-ledak.

    Saat di rawat di rumah sakit jiwa, ia masih diperkenankan melukis. Ini saja menunjukkan bahwa ia memang tidak gila. Sebaliknya, saat di rumah sakit jiwa itulah ia justru menghasilkan lukisan-lukisan “ajaib” dan menemukan gaya lukisnya sendiri. Ia mulai menyadari kebenaran dari pendapat Gauguin soal warna: “Substansi seni lukis adalah warna. Namun, warna-warna itu tidak sekadar meniru warna yang ada di alam, tetapi mesti meletus dari kedalaman hatimu, dari gerak emosimu, dari keheningan batinmu.” Begitulah, Vincent van Gogh kemudian membebaskan dirinya dari rantai “konvensi warna” standar seni lukis neoklasikisme dan impresionisme pada jamannya. Ia membebaskan dirinya untuk mengikuti gerak hatinya. “Kepala harus diletakkan di pergelangan tangan,” katanya, di dalam satu surat kepada adik kandungnya di Paris, Theo. Sapuan dengan teknik impastonya mengalir suturut gerak hatinya. Ia memberi warna hijau pada tanah, warna merah pada batang pohon, warna biru tua pada langit malam, warna biru laut pada gunung, dst. Sapuan kuas “stakato”-nya mulai mengalir bagai gelombang, tak lagi sekadar vertikal atau horisontal, tetapi juga diagonal maupun lengkungan yang dinamis.

    Perahan-lahan Vincent van Gogh mulai menyadari bahwa alam tak pernah terpisah sedetik pun dari dirinya. Alam adalah gerak batinnya sendiri. Warna-warna yang ada di alam adalah warna hatinya sendiri. Batas hanyalah soal persepsi. Tak ada dualisme antara dunia di luar dan di dalam batin manusia. Tak ada representasi dan nonrepresentasi, yang ada hanyalah presensi dari saat kini ke saat kini. Dengan kesadaran baru ini, Vincent van Gogh terus melukis dan melukis. Ia melihat dunia dengan cara yang sama sekali berbeda, bukan sebuah dunia yang mati, tetapi sebuah dunia yang hidup, berdenyut, bergelora, dan penuh warna. Dalam waktu sekira 12 bulan antara pertengahan tahun 1889 hingga pertengahan 1890, sebelum Vincent mengakhiri hidupnya dengan menembak lambungnya sendiri, ia telah melahirkan 200 lebih lukisan “ajaib” yang kelak menjadi landasan dan inspirasi tak kunjung habis bagi seni lukis modern maupun kontemporer dunia.

    Vincent van Gogh memang jenius “gila”. Ia mengorbankan dirinya untuk menghadirkan keindahan tanpa batas ke hadapan kita. Dan kini, di tengah sunyi begini, serasa-rasa belaian halus di dalam telinga, ia seakan berkata: “Bangun. Lihatlah dunia dengan cara berbeda…”

    ——————————————————
    Esai @ Ahmad Yulden Erwin, 2012 – 2015
    ——————————————————

    - Advertisement -

    LEAVE A REPLY

    Please enter your comment!
    Please enter your name here