More

    Melankoli Perselingkuhan, Melankoli Kematian

    Photo: Moon Jar by Adam Buick, UK.

    ———————————–
    KRITIK SASTRA TERAPAN:
    ———————————–
    MELANKOLI PERSELINGKUHAN, MELANKOLI KEMATIAN
    Catatan Membaca Kumpulan Cerpen “Nokturnal Melankolia” Karya Angelina Ennyoleh

    Ahmad Yulden Erwin *)

    Enam belas cerpen karya Angelina Enny​, diterbitkan oleh Gramedia (Agustus 2017), dalam kumpulan ini cukup menarik untuk dibaca. Menggunakan teknik sudut pandang pengisahan atau point of view (POV) yang “serba tahu” dalam stilistika prosa, seperti gaya pengisahan cerpen-cerpen Alice Munro (sastrawan Kanada peraih Nobel Sastra 2013), maka plot pun mengalir lancar dan cepat. Namun, di sisi lain, penggarapan setting cerita dengan tenang pun tak diabaikan. Tema-tema cerpen yang digarap dalam kumpulan ini juga mendalam, tak sekadar sketsa, meski punya kecenderungan absurd (hal yang mesti dibuktikan dalam analisis teks-teks cerpen pada kumpulan ini)—seperti pendalaman tematik dalam cerpen atau novel Murakami—mengundang saya untuk merenung dengan asyik.

    - Advertisement -

    Secara struktur intrinsik prosa fiksi sastra modern dibentuk oleh aspek internal dan eksternal, yaitu:

    I. Aspek Internal:
    1. Tema (pendalaman tematik)
    2. Penokohan (karakter fisik maupun psikologis)
    3. Latar (setting) ruang dan waktu
    4. Plot atau pengaluran adegan (peristiwa)
    5. Sudut pandang pengisahan atau Point of View (POV).

    II. Aspek Eksternal (linguistik):
    1. Sintaksis (kata, frase, klausa, kalimat, dan wacana)
    2. Paragraf (narasi/deskripsi dan dialog)
    3. Stilistika (gaya bahasa).

    Dalam sejarah sastra dunia, kita mengenal apa yang disebut genre sastra realis dan non-realis. Begitu juga halnya dengan prosa fiksi sastra, ada prosa fiksi sastra realis dan ada yang nonrealis. Prosa fiksi sastra yang bergenre realis mensyaratkan adanya harmonisasi dari unsur-unsur yang ada pada aspek internal maupun eksternal. Oleh karenanya seorang penulis prosa fiksi sastra realis harus menguasai setiap aspek dan unsur-unsurnya dengan baik. Sekali kita menguasai teknik menulis prosa fiksi sastra realis, maka akan relatif lebih mudah menguasai teknik prosa fiksi sastra nonrealis. Kenapa bisa begitu? Karena prosa fiksi sastra nonrealis itu adalah antitesis dari satu unsur atau beberapa unsur dalam struktur prosa fiksi sastra realis; atau, sebaliknya merupakan penguatan satu unsur secara lebih dominan dari struktur prosa fiksi sastra realis.

    Saya akan beri contoh tentang prosa fiksi sastra nonrealis (atau beberapa varian “anomali” dari realisme), tak perlu terlalu jauh periode waktunya, dalam kaitannya dengan prosa fiksi sastra realis, saya akan mulai dari abad ke-19 pada sastra Rusia saja sebagai titik tolaknya:

    1. Nikolai Gogol dikenal sebagai pelopor cerpen baik realis dan nonrealis. Ia menguasai semua aspek dalam penulisan prosa fiksi sastra. Hanya saja, dalam segi tema ia tak jarang mengambil kisah-kisah yang bertema fantastis (antitesis dari tema prosa fiksi sastra realis). Misalnya, tokoh utama dalam salah satu cerpennya adalah “hidung manusia”, hidung yang bisa berpikir dan bicara. Pada satu cerpen lainnya, ia berkisah tentang hantu gentayangan dari seorang klerek dan menuntut kembali mantelnya yang diambil orang. Dalam novelnya yang berjudul “Jiwa-Jiwa Mati”, Gogol kemudian mengembangkan apa yang sekarang dikenal sebagai prosa bergenre naturalis, yaitu dengan mengeksplorasi (penekanan) secara sangat detil pada aspek latar ruang dan karakter fisik tokoh-tokohnya untuk memunculkan efek satire.

    2. Setelah Nikolai Gogol, muncul Fyodor Dostojevsky. Karya-karya Dostojevsky dikenal sebagai realisme psikologis (satu varian “anomali” dari realisme). Penekanannya lebih dominan kepada unsur psikologi dari tokoh-tokohnya. Dostojevsky sendiri mengakui bahwa prosa-prosanya keluar dari “Mantel” (judul satu cerpen) karya Nikolai Gogol.

    3. Selanjutnya, muncul tokoh sastra dari German, Franz Kafka. Ia dikenal sebagai sastrawan yang memelopori genre sastra nonrealis di Eropa. Ia lebih menekankan kepada, mengikuti Nikolai Gogol, antitesis tema-tema realis seperti yang diusung oleh Anton Chekhov (sastrawan Rusia yang memelopori cerpen realis). Tapi, ia juga menggarap aspek psikologis dari tokoh-tokohnya secara lebih detil seperti Dostojevsky. Ia juga melakukan berbagai eksperimen penggunaan sudut pandang pengisahan (Point of View). Di samping itu, ia juga melakukan berbagai eksperimen terhadap aspek linguistik, terutama dalam kaitannya dengan penggunaan kalimat luas (majemuk). Boleh dikatakan bahwa karya-karya prosa fiksi Franz Kafka menjadi antitesis dari prosa fiksi realisme. Karena itulah ia dikenal sebagai pelopor prosa fiksi sastra nonrealis dunia.

    4. Kemudian, dari Irlandia, muncul sastrawan James Joyce. Ia dikenal sebagai penulis prosa sastra yang memelopori teknik “arus kesadaran” yang melawan (antitesis) hampir semua aspek dari prosa fiksi realis. Pada novelnya yang berjudul “Ulysses”, Joyce menggunakan teknik arus kesadaran dengan memainkan parodi, lelucon, dan mite untuk menghadirkan karakter tokoh-tokohnya. Ia juga menggarap secara detil latar ruang dan latar waktu dari novelnya. Sedangkan pada novelnya yang terakhir, yang dianggap para kritikus sebagai salah satu novel tersulit di dunia, berjudul Finnegans Wake, Joyce lebih menekankan pada aspek linguistik dengan me-mainkan berbagai parole, bunyi-bunyi yang aneh, dan penggabungan kata yang tak dipahami secara umum untuk menimbulkan efek fonetika—ekspresi ekstrim dari teknik arus kesadaran seperti ini ia sebut sebagai novel tanpa plot, tanpa karakterisasi tokoh yang jelas, sebuah novel tanpa awal dan tanpa akhir. Kelak karyanya, terutama novel Ulysses amat memengaruhi beberapa sastrawan dunia lainnya seperti Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borges, Salman Rusdie, John Updike, David Lodge, dll.

    5. Selanjutnya, muncul tokoh sastra dari Argentina, Jorge Luis Borges. Prosa fiksi sastra Borges sangat unik, karena ia lebih menekankan pada plot dengan memadukan antara fakta sejarah, dongeng atau mitos, dan pandangan filosofis. Ia menentang “psikologisme” ala Dostojevsky dan menyebutnya sebagai “tidak logis”. Kelak, karya-karya Borges memberi inspirasi bagi lahirnya gerakan kebudayaan pascakolonial dan genre realisme-magis dalam sastra Amerika Latin. Secara linguistik Borges menekankan pada penggunaan kalimat luas ditambah dengan stilistika berupa metafora atau simbol (yang lazimnya amat ditekankan dalam puisi). Ia juga lebih banyak menggarap narasi dalam paragrafnya ketimbang dialog.

    6. Di tengah maraknya filsafat eksistensialisme di Eropa, muncullah seorang sastrawan Irlandia yang memelopori bentuk “final” dari sastra absurd, yaitu Samuel Backett. Dipengaruhi oleh tema-tema dominan dari filsafat eksistensialisme Prancis, seperti kemuakan, kehampaan, ketia-daan makna, relativitas moral, dll.—Backett mendorong ekspresi tematik sastranya lewat kisah-kisah “konyol” dan komikal dari kehidupan manusia modern. Tema-tema filosfos eksistensialisme Prancis yang digarap secara hiperbolis menjadi ciri utama karya-karyanya. Secara linguistik cerpen dan novel Backet merupakan antitesis dari teknik Kafka yang mengeksplorasi kalimat luas. Ia lebih menekankan penggunaan kalimat sederhana, yang pendek-pendek, dan acapkali tidak lengkap unsur pembentuk kalimatnya secara sintaksis. Ia juga lebih banyak menggunakan teknik monolog, ketimbang dialog, dalam paragrafnya.

    7. Berikutnya, kembali ke Amerika Latin, tepatnya Kolombia, muncullah Gabriel Garcia Marquez. Ia dikenal sebagai pelopor dari realisme magis dalam kesusastraan dunia. Pada karyanya yang berjudul “Seratus Tahun Kesunyian” terdapat jejak-jejak “plotisme” yang kental dari Jorge Luis Borges. Pada aspek linguistik, ia juga menekankan pada pada pengunaan metafora dan kalimat luas. Sedangkan di novelnya yang berjudul “The Autumn of the Patriarch”, ia melabrak konvensi (antitesis) penggunaan paragraf (baik narasi maupun dialog) seperti lazimnya prosa realis. Tak jelas mana dialog dan mana narasi, karena semuanya dijejalkan dalam satu bab tanpa pemisahan paragraf. Jangan berharap untuk mencari kalimat yang mengandung pikiran utama dan pikiran penjelas pada setiap “paragraf” dalam novel “The Autumn of the Patriarch”. Karena itulah, sebagai antitesis dari realisme dan (bahkan) nonrealisme, karya-karya Marquez mengukuhkan satu genre baru dalam sastra dunia yang disebut realisme-magis. Sastra realisme-magis ini kemudian banyak memengaruhi sastrawan di berbagai negara, seperti Salman Rusdie (India /Inggris), Orhan Pamuk (Turki), Ben Okri (Nigeria), Milorad Pavic (Serbia), Italo Calvino (Italia), Ismail Kadare (Albania), dan masih terjejak pada novel-novel sastrawan feminis Austria Alfreide Jelinek.

    Saya sudah cukup panjang lebar menjelaskan kaitan antara prosa fiksi nonrealis dengan realis. Intinya, prosa fiksi nonrealis itu merupakan antitesis atau penekanan secara berlebihan dari aspek-aspek prosa fiksi realis. Artinya, kita boleh saja memberontak terhadap konvensi atau tradisi sastra realis, asal kita memang sudah tahu dengan baik apa itu konvensi atau tradisi sastra realis. Bukan asal ngawur mau memberontak saja dan berlagak jadi pembaharu sastra, sebab setiap bentuk seni—baik realis maupun nonrealis—selalu memiliki landasan epistemologinya sendiri. Namun, bukankah seni tak perlu didasarkan pada epistemologi? Jika ada yang berpikir bahwa seni tak ada hubungannya dengan epistemologi atau dengan logika, maka hal itu menun-jukkan ia tak paham filsafat estetika sebagai bagian dari filsafat aksiologi. Dasar dari filsafat aksiologi (etika dan estetika) selalu bertolak dari epistemologi tertentu. Dengan kata lain, jika tak ada landasan epistemologis untuk estetika, untuk seni, untuk sastra—maka tak ada alasan untuk mencipta karya seni, tak ada landasan bagi semua teori estetika, dan karya seni juga tak memiliki makna. Karya seni dan estetika akan menjadi misteri yang tak terjelaskan, tak bisa dipahami, dan sekaligus tak bermakna.

    Namun, benarkah seni memang tak memiliki landasan episteme dan atau epistemologi? Apakah episteme sama dengan epistemologi? Ketika episteme dijelaskan, diuraikan, diwacanakan, dan digunakan, maka episteme pun menjadi epistemologi. Namun, ada banyak lagi jenis epistemologi yang belum diketahui saat ini. Meski begitu, pengertian belum diketahui bukan berarti setara dengan tidak diketahui. Kebeluman bukanlah ketiadaan, sebab kedua hal itu berada dalam kategori yang berbeda.

    Benarkah karya seni adalah semata soal “misteri”, sesuatu yang tak bisa dijelaskan, sesuatu yang harus dikeluarkan dari wilayah epistemologi? Apakah misteri itu—jika dirumuskan dengan bahasa formal logika—merupakan sebuah bentuk pernyataan kontradiksi ataukah hal itu justru sebuah pernyataan khaotik karena relasinya dibangun oleh tiga variabel atau lebih? Selama ini misteri selalu dikeluarkan dari wilayah epistemologi karena dianggap sebagai pernyataan kontradiksi atau paradoks. Dalam bahasa mudahnya, kira-kira begini: “Karya seni tak bisa dilogikakan.” Pernyataan di atas jelas menunjukkan dan, sadar atau tak sadar, mendukung pandangan epistemologi modern tentang kontradiksi sebagai bukan bagian dari epistemologi dengan menganggap karya seni hanya semacam misteri yang tak bisa dijelaskan, tak bisa diuraikan, dan tak bisa dipahami—sebuah misteri yang bertentangan dengan epistemologi manusia. Benarkah demikian?

    Seni realisme, contohnya, bertolak dari teori korespondensi dalam epistemologi klasik, yang dalam istilah estetika dikenal sebagai mimetik (tiruan dari alam)—suatu konsep estetika yang dicetuskan oleh Aristoteles. Estetika seni realisme percaya bahwa seni yang indah haruslah meniru alam. Prinsip memetik ini bertolak dari prinsip identitas di dalam epistemologi (A = A, atau idealitas sama dengan realitas).

    Sedangkan seni nonrealis (utamanya seni modern) bertolak dari prinsip koherensi di dalam epistemologi. Prinsip koherensi menyatakan bahwa dasar dari seni bukanlah meniru alam, tetapi bertolak dari konvensi yang dibuat oleh manusia berdasarkan satu teori atau beberapa teori tertentu (bisa sains atau spiritualitas). Misalnya, simbolisme bertolak dari spiritualitas yang berlandaskan pada prinsip kontradiksi atau paradoks. Surealisme bertolak dari teori psikoanalisa dan Marxisme. Impresionisme dalam seni rupa bertolak dari teori optik. Lukisan ekspresionisme dan fauvisme bertolak dari teori psikologi warna dan spontanitas emosi pada seni lukis pasca-impresionisme. Jadi, prinsip seni nonrealisme bukanlah mimetik tetapi berlandaskan kepada teori sains atau spiritualitas yang telah disepakati sebelumnya. Inovasi dalam konteks seni merupakan bantahan atau mengembangkan teori yang ada sebelumnya dengan membuat teori seni baru, misalnya kubisme dari Pablo Picasso merupakan bantahan terhadap teori satu perspektif dari seni impresionisme.

    Karya seni, secara analogi, seperti sebuah sistem terbuka yang kompleks dan berada di tepi khaos. Hal itu mirip dengan epistemogi dari sistem kompleks yang khaotik yang tak lain sebuah gerak umpan balik yang berada dalam pemusatan oleh atraktor asing. Ia bukanlah potret, tetapi ia lebih mirip sebuah film. Epistemologi dan karya seni terus bergerak, terus melampaui gambaran sederhana tentang kriteria korespondensi atau koherensi atau pragmatisme dari kebenaran.

    A. Membaca Tema dalam Nokturnal Melankolia

    Selanjutnya, di dalam merumuskan tema cerpen, kita harus terlebih dahulu memerhatikan soal konflik yang berikutnya akan diurai pada plot. Sebuah cerita tanpa konflik, jelas bukan cerita, tetapi bisa jadi esai atau artikel ilmiah. Setelah melakukan penggalian masalah, selanjutnya hal-hal yang menjadi masalah utama dimasukkan ke dalam kategori topik pada kerangka karangan. Setelah topik dirumuskan, maka selanjutnya masalah-masalah utama itu mesti diturunkan menjadi “konflik-konflik” ke dalam tema pada kerangka karangan.

    Konflik adalah perjuangan antara protagonis melawan satu kekuatan tertentu—bisa personal ataupun nonpersonal atau alam. Ada beberapa jenis konflik di dalam prosa fiksi sastra, di antaranya:

    1. Konflik internal adalah konflik di dalam diri protagonis. Protagonis ditarik oleh dua rencana tindakan atau dua emosi yang berbeda—dan ia harus memilih salah satunya. Hal ini sering di-anggap sebagai karakteristik sastra.

    2. Konflik interpersonal adalah konflik yang terjadi antara protagonis melawan orang lain secara pribadi.

    3. Konflik publik adalah konflik yang terjadi antara protagonis melawan masyarakat. Hal ini terjadi karena protagonis memiliki nilai-nilai atau keyakinan yang bertentangan dengan masyarakatnya.

    4. Konflik alam adalah konflik yang terjadi antara protagonis melawan alam. Hal ini terjadi ketika protagonis terancam oleh unsur alam seperti bencana alam, serangan hewan, dll.

    5. Konflik takdir adalah konflik yang terjadi antara protagonis melawan nasib yang tak dapat atau hanya sedikit bisa dikontrolnya, seperti cacat tubuh atau kematian, dll.

    Sekarang, mari kita tengok bagaimana Angelina Enny menggarap pendalaman tematik cerpen-cerpennya di dalam buku “Nokturnal Melankolia”. Judul buku ini, Nokturnal Melankolia, berarti kesedihan atau keadaan dipresi tanpa disertai keaktifan fisik dari hewan yang biasa hidup di malam hari. Judul ini saya pikir menjadi semacam tema pokok, semacam jantung dari enam belas cerpen yang dituliskan oleh pengarangnya. Tokoh-tokoh yang hadir adalah tokoh-tokoh yang mengalami semacam kesedihan, semacam dipresi, dan berusaha menghadapi masalah-masalahnya (meski tak selalu berhasil). Selain itu, karakter di dalam kumpulan cerpen ini hadir tak mesti sebagai manusia, bahkan seekor anjing betina (“Betina”, halaman 105 – 116), boneka seks (“Berbie”, halaman 117 – 129), angin (“Lelaki dan Kera Putih”, halaman 155 – 166), dan hantu bisa menjadi tokoh juga. Yang saya maksud sebagai tokoh dalam kumpulan cerpen ini, tidak selalu tokoh utama (protagonis atau antagonis), tetapi bisa juga hanya seorang narator atau pengisah cerita.

    Kumpulan cerpen ini dibuka dengan cerpen berlatar Kota Yerusalem, yang berjudul “Vero-nila Memutuskan untuk Mati”. Ini cerpen yang menarik, menurut saya, karena latar kisah dikaitkan saat Yesus yang sedang menuju perjalanan menuju Bukit Golgota, sebelum penyalibannya. Dikisahkan dalam cerpen ini, meski tidak dijelaskan latar waktunya secara detil, kehidupan orang gadis bernama Veronika. Ia adalah anak bungsu dari seorang petani miskin yang tinggal di desa kecil, tepatnya di sebelah barat Kota Yerusalem. Ia memiliki empat orang kakak perempuan yang meninggalkan bapaknya dan hidup di Kota Yerusalem untuk menjadi pelacur. Veronika diminta oleh para kakaknya untuk mengurus sang bapak, sebab ibu mereka sudah meninggal dunia.

    Namun, ketika sang bapak sakit parah, Veronika memutuskan untuk pergi ke Kota Yerusalem guna membantu biaya pengobatan bapaknya. Ia bekerja sebagai seorang pembantu rumah tangga pada seorang saudagar kaya bernama Tuan Harim. Setiap hari ia sibuk bekerja membersihkan lantai rumah dan mencuci pakaian. Ketika ia mencuci pakaian itulah ia mengetahui ada bekas gincu bibir atau lipstik pada pakaian (kemeja, sorban, dan sapu tangan) Tuan Harim. Perihal lipstik itu di akhir cerita menjadi satu “sebab kunci” kenapa Veronika memutuskan untuk mati gantung diri di dahan pohon ara.

    Sampai di sini, ada dua hal yang menarik saya untuk melontarkan pertanyaan lebih jauh: Pertama, apakah yang dimaksud gincu atau lipstik di dalam cerpen ini? Atau secara lebih jelas apakah lipstik sudah dipakai oleh perempuan di Kota Yerusalem ketika penyaliban Yesus? Lalu, pertanyaan berikutnya, apakah perayaan Paskah yang dimaksudkan dalam cerpen ini merupakan perayaan Paskah dalam tradisi Kristiani atau dalam tradisi Ibrani (dalam bahasa Ibrani disebut: Pesach, Pesah, Pesakh; bahasa Inggris: Passover)? Pertanyaan saya ini penting agar saya bisa membuktikan latar waktu cerpen ini memang terjadi pada masa penyaliban Yesus, hanya dengan mencari penanda-penanda yang terdapat di dalam teks cerpen. Jika saya bisa membuktikan bahwa penanda-penanda itu ada, maka berarti teks cerpen ini cukup cermat dalam menggunakan penanda, dan saya yakin kecermatan itu merupakan buah hasil riset pada saat cerpen dituliskan atau sebelumnya.

    Dari beberapa teks sejarah akhirnya saya memang menemukan bahwa lipstik merupakan satu kosmetik tertua yang telah ada sejak zaman Mesir Kuno, sekira 5000 tahun lalu. Awalnya lipstik mulai muncul dalam peradaban di Timur Tengah, Afrika Utara, dan India. Perempuan Mesopotamia yang pertama kali mulai memperkenalkan lipstik untuk menghias bibir mereka dengan glitter serbuk yang berasal dari hasil pengilingan batu permata. Tentu saja cara ini juga menunjukkan status sosial dan kekayaan perempuan. Sementara para perempuan di peradaban Lembah Sungai Indus juga telah menggunakan lipstik secara teratur dari bahan tanaman. Hal yang sama juga terjadi dalam masyarakat Mesir Kuno. Di wilayah ini pembuatan lipstik telah mengalami kemajuan dibandingkan peradaban kuno lainnya. Pengguna lipstik pada bangsa Mesir berasal dari berbagai kalangan. Bagi mereka yang berasal dari kalangan kelas tinggi seperti anggota kerajaan dan pendeta akan menggunakan beberapa jenis lipstik. Masyarakat Mesir kunolah yang mulai memperkenalkan warna carmine (warna cerah seperti merah) yang saat itu terbuat dari ekstrak tubuh serangga cochineal (bahkan teknik ini masih digunakan sampai sekarang). Sedangkan untuk mendapatkan warna ungu, lipstik pada masa lalu menggunakan rumput laut yang dicampur dengan berbagai minyak dan lilin. Sebagai bukti kemajuan bangsa Mesir kuno dalam bidang kosmetik, dapat melihat gambaran Neferititi dan Cleopatra.

    Selanjutnya, saya juga menemukan bahwa istilah Paskah berasal dari tradisi Ibrani, yang pertama kali disebutkan dalam Kitab Keluaran dalam Perjanjian Lama. Dalam bahasa Inggris, istilahnya diterjemahkan menjadi Passover, yang berarti melewatkan. Perayaan ini diduga sebenarnya berasal dari perayaan Keni yang diberi makna baru oleh bangsa Israel. Bagi bangsa Israel, perayaan ini adalah hari peringatan akan terlepasnya mereka dari perbudakan bangsa Mesir. Kata kerja asli Paskah dalam kitab Taurat adalah posach. Bentuk kata bendanya, pesach, juga muncul pada ayat yang sama, dalam acuan kepada anak domba itu (kadang-kadang juga diacu sebagai “anak domba Paskah”) yang dikurbankan sebelum Paskah dan kemudian dimakan pada malam itu: “Buru-burulah kamu memakannya; itulah Paskah bagi Tuhan.” (Keluaran 12:11).

    Hal ini menunjukkan bahwa Angelina Enny, sebagai sang pengarang cerpen “Veronika Memutuskan untuk Mati”, memang cukup cermat dalam menggunakan penanda-penanda yang menunjukkan latar waktu dari cerita, tanpa mesti menyebutkannya.

    Mari kita kembali kepada soal tema dalam cerpen ini. Tema yang hendak diangkat sebenarnya adalah perihal situasi batas yang paling dramatis dalam hidup manusia, yaitu soal kematian. Apakah kematian itu satu pilihan yang bisa dilakukan manusia atau itu adalah soal takdir? Nampaknya, Veronika, sang tokoh dalam cerpen ini menganggap kematian ada dalam wilayah pilihan bebas manusia. Manusia bisa mencabut nyawanya sendiri kapan pun ia mau. Kematian bukan masuk wilayah takdir, tapi wilayah pilihan “etis” manusia. Pertanyaannya, apakah bunuh diri sudah ada pada masa ketika penyaliban Yesus di Yerusalem? Jawabnya: ada. Mari kita merujuk pada Injil Matius (27:3-8), berikut ini:

    “Pada waktu Yudas, yang menyerahkan Dia, melihat, bahwa Yesus telah dijatuhi hukuman mati, menyesallah ia. Lalu ia mengembalikan uang yang tiga puluh perak itu kepada imam-imam kepala dan tua-tua, dan berkata: “Aku telah berdosa karena menyerahkan darah orang yang tak bersalah.” Tetapi, jawab mereka: “Apa urusan kami dengan itu? Itu urusanmu sendiri!” Maka ia pun melemparkan uang perak itu ke dalam Bait Suci, lalu pergi dari situ dan menggantung diri. Imam-imam kepala mengambil uang perak itu dan berkata: “Tidak diperbolehkan memasukkan uang ini ke dalam peti persembahan, sebab ini uang darah.” Sesudah berunding mereka membeli dengan uang itu tanah yang disebut Tanah Tukang Periuk untuk dijadikan tempat pekuburan orang asing. Itulah sebabnya tanah itu sampai pada hari ini di-sebut Tanah Darah.”

    Jadi, berdasarkan rujukan dari Injil Matius, soal bunuh diri itu memang sudah ada sejak masa penyaliban Yesus di Yerusalem.

    Persoalan bunuh diri ini kemudian mendapat pembenaran filosofis di dalam filsafat modern, misalnya di dalam filsafat eksistensialisme Prancis, khususnya pada filsafat eksistensialisme Albert Camus. Di dalam bukunya “Le Mythe de Sisyphe (1942)”, Camus—sastrawan dan filsuf Prancis kelahiran Alzajair—menyatakan hanya ada satu masalah filosofis yang layak untuk dipikirkan, yakni tentang bunuh diri. Apakah hidup kita ini layak untuk dijalani, atau tidak? Sementara, sebelumnya, Arthur Schopenhauer, filsuf Jerman, juga berbicara soal bunuh diri di dalam bukunya yang berjudul “Parerga und Paralipomena (1851)”. Bunuh diri, bagi Schopenhauer, diperbolehkan, ketika rasa sakit kehidupan dianggap lebih tinggi dari rasa sakit kematian itu sendiri. Tindak bunuh diri, pada keadaan-keadaan tertentu, adalah tindakan yang masuk akal, dan harus dilihat sebagai tanda kebebasan manusia atas dirinya sendiri.

    Yang cukup menarik, bagi saya, adalah saat tokoh Veronika dalam cerpen ini bertemu Yesus yang tengah memanggul kayu salib di Jalan Dolorosa. Yesus pada saat itu terjatuh dan wajahnya bercucuran darah, lalu seorang wanita gemuk menyambar sapu tangan linen milik Tuan Harim dari tangan Veronika dan mengusapnya ke wajah Yesus. Veronika kemudian merasa kasihan dengan Yesus dan berkata (di dalam pikirannya?):

    “Kasihan penjahat itu,” kata Veronika sambil memandang langit yang mulai berkabung. Ia pasti tidak menginginkan kematian. (Veronika Memutuskan untuk Mati, halaman 17)

    Lalu,

    Ia ingin memikirkan mata si penjahat tadi siang, dengan sapu tangan lukisan darah. Kematian adalah kuasa atas diriku sendiri, pikirnya. Tidak ada yang bisa memintaku untuk mati seperti dirimu, katanya lagi. Ia menitikkan air mata, bukan untuk dirinya atau kesialan-kesialan hidupnya, tapi untuk si penjahat itu, yang tak mampu menentukan kematiannya sendiri. Lalu Veronika mulai memanjat pohon ara di hadapannya. (Veronika Memutuskan untuk Mati, halaman 18)

    Persoalannya, apakah keputusan Veronica untuk bunuh diri tersebut didasari oleh “sebab” yang sangat kuat? Kenapa ia tak memutuskan untuk lari saja dari rumah tuannya atau kembali ke rumah ayahnya di desa? Apakah hanya oleh sebab takut dipukuli atau takut kembali diperkosa oleh tuannya, maka itu sudah menjadi sebab yang cukup atau perlu untuk memutuskan bunuh diri? Atau ada sebab lainnya, misalnya satu cara untuk menegaskan bahwa dirinya berkuasa atas hidup dan matinya sendiri? Jika yang terakhir itu menjadi alasan terkuatnya, maka pikiran Veronika sangatlah filosofis. Apakah mungkin buat seorang anak petani miskin pada masa Yesus bisa berpikir sangat filosofis tentang bunuh diri? Apakah hal itu bukan pikiran atau renungan filsafat eksistensialis dari pengarangnya sendiri yang menyusup menjadi pikiran tokoh utama dalam cerpennya, terlepas dari konteks karakterisasi sang tokoh?

    Tema soal kematian dalam kumpulan cerpen ini terus dieksplorasi oleh pengarangnya dalam cerpen-cerpen lainnya, seperti “Matinya Seekor Kucing Hitam”, “Cemani yang Tak Mau Pergi”, “Nocturne”, “Cupcake untuk Kaka”, “Malam Kelima Belas”, “Betina”, “Dewi”, “Lelaki dan Kera Putih”, “Rezeki Cuanki”, dan “Obituarium Seorang Kekasih”. Nyaris semua cerpen dalam kumpulan ini mengangkat tema tentang kematian dengan segala variasinya dalam nuansa melankoli. Dan oleh karenanya judul kumpulan cerpen ini, “Nokturnal Melankolia”, memang pas sebagai frasa kunci untuk memahami tema-tema “kelam” pada kumpulan cerpen ini.

    Selain tema soal kematian, cerpen-cerpen di dalam kumpulan ini juga mengangkat tema soal posisi perempuan sebagai “korban” perselingkuhan, atau ringkasnya sebagai korban pelampiasan nafsu seksual lelaki. Ini pandangan khas para feminis. Misalnya di dalam cerpen yang berjudul “Gloomy Sunday”, “Barbie”, “Dewi”, “La Jolie Chat”, “Perempuan Penari”, hingga “Obituarium Seorang Kekasih”.

    Cerpen berjudul “Berbie” merupakan contoh yang pas untuk menjadi wakil dari tema perempuan sebagai korban perselingkuhan. Di awal cerita, dengan menggunakan teknik sudut pandang pengisahan orang pertama tunggal, sang narator yang mengaku bernama Berbie mengungkapkan dirinya sebagai kekasih gelap dari seorang direktur BUMN ternama. Direktur ini digambarkan sudah berusia sepuh, menjelang usia 60 tahun, tetapi masih nampak tampan dan bergairah secara seksual. Pertemuan pertama mereka terjadi melalui situs perjodohan di internet. Singkat cerita terjadilah “affair” antara Barbie dan sang direktur BUMN. Perselingkuhan itu terjadi justru di rumah mewah berlantai dua milik sang direktur, ketika istrinya sedang tidak di rumah.

    Affair panas itu terus berlanjut hingga suatu ketika sang direktur BUMN menolak untuk menemuinya lagi. Hal itu terjadi setelah affair terakhir mereka, sebuah affair sangat panas karena sang direktur melakukan seksual sadisme. Ini adalah jenis perilaku seksual yang menyimpang di mana pengidap biasanya memperoleh kepuasan seksual apabila ia berfantasi atau menyakiti atau mempermalukan orang lain yang menjadi objek seks mereka.

    Aku dilanda kebingungan dan ketakutan, tak sanggup bersuara dan bertanya, sementara kekasihku seakan bukan dirinya lagi. Perlakuannya menjadi kasar, seolah ada monster yang mengambil alih tubuhnya. Monster itu berbisik dengan suara pa-rau di telingaku. Barbie. Lalu ia mengambil kedua tanganku dan mengikatnya dengan tali yang sama. Dengan nafsu dan napas liarnya, ia menguasaiku. Ia mulai mengumpat dan memukul tubuhku. Mula-mula pelan, makin lama semakin keras. Leherku semakin keras dicekiknya, seiring dengan geraman dan teriakannya sampai ia mengisi penuh liangku dengan cairannya, lalu ia mendadak lunglai dan jatuh dalam kekecewaan. Kekasihku pergi begitu saja. Monster itu ikut bersamanya. (Berbie, halaman 126 – 127)

    Sejak itu affair mereka pun terputus. Berbie tak mengerti apa alasan pemutusan hubungan cinta mereka. Kekasihnya tak mau lagi menemuinya. Hingga akhirnya ia tahu bahwa sang kekasih telah memiliki kekasih baru lainnya. Bahkan ia sempat memergoki mereka berhubungan seks di kamar kekasihnya itu. Rupanya perempuan selingkuhan baru direktur BUMN itu menyukai seksual masokisme, jenis perilaku seksual yang menjadi “lawan” dari perilaku seksual sadisme. Pasangan yang klop. Dan, Berbie, selingkuhan yang malang itu mengetahui affair baru kekasihnya itu dari kolong ranjang. Bagaimana bisa? Tentu saja bisa, karena Barbie sebenarnya hanyalah sebuah boneka seksual dari plastik.

    Secara keseluruhan tema cerpen “Barbie” itu mengungkap perspektif feminisme radikal terhadap kaum perempuan sebagai sekadar objek seksual lelaki. Simbolisme bahwa korban perilaku sekual sadisme dari direktur BUMN itu tak lain hanyalah boneka seksual bisa ditafsirkan bahwa lelaki cenderung menganggap perempuan tak lebih sebagai “alat” pemuas seksual. Namun, konflik yang muncul dalam cerpen ini hanya satu konflik saja, yaitu konflik interpersonal antara protagonis (Berbie) dan antagonis (direktur BUMN). Konflik ini juga menciptakan karakterisasi hitam-putih. Meski terjadi dinamika karakter di dalam plot, yaitu pada tokoh direktur BUMN: dari seorang kekasih yang manis, berubah menjadi seorang pengidap seksual sadisme pada akhir cerita. Namun, sesungguhnya, perubahan karakter itu bukan disebabkan oleh situasi yang tak terelakkan, melainkan hanya disebabkan oleh ketaktahuan sang protagonis akan watak sesungguhnya dari antagonis.

    Meski begitu di akhir cerita, kemunculan tokoh Siska, selingkuhan baru sang direktur BUMN mampu mengungkapkan bahwa problem perselingkuhan itu tidak hanya berasal dari keisengan lelaki untuk mencari pemuasan fantasi seksual, tetapi juga bisa disebabkan oleh keinginan yang sama dari pihak perempuan.

    “Istriku di rumah seminggu tiga hari. Jumat, Sabtu dan Minggu. Kau bisa datang di hari-hari lainnya, Siska Sayang.”

    “Besok-besok aku akan bawa alat lain. Atau kita bisa coba main di dapur? Dengan tetesan lilin barangkali.” Perempuan itu cekikikan lagi.

    “Atur saja, Say. Kita janjian di tempat biasa, aku suka jemput kamu di sana.”

    “Kamu bermain lebih pandai dari suamiku.” Suara cekikikan lagi.

    “Kamunya yang jarang minta kali?”

    “iya juga sih, habisnya dia lebih suka jadi slave. Sementara sama kamu…

    ”Siska tidak melanjutkan perkataannya, ia tertawa manja.

    (Berbie, halaman 128)

    Pada awal abad ke-20 gerakan feminisme bertumbuh semakin luas dan menjadi sumber inspirasi baru bagi para sastrawan atau seniman perempuan, maka ekspresi dan persoalan seni dalam dunia perempuan pun mulai bergeser dengan jelas. Kebudayaan patriarkhi, yang mendominasi kebudayaan dunia selama berabad-abad, mulai digugat. Para sastrawan perempuan yang terinspirasi oleh gerakan feminis mulai melihat dengan perspektif yang berbeda. Mereka mulai melihat “persoalan tubuh” kaum perempuan dengan cara yang lebih intens dan berani. Tabu tubuh perempuan adalah semacam represi oleh sebab agresi kebudayaan patriarkhi. Tubuh perempuan yang dalam kebudayaan patriarkhi cenderung dianggap sebagai muasal dosa, atau, minimal, sebagai penggoda “kesucian” kaum lelaki, mulai menjadi persoalan yang genting tetapi juga membawa terang yang baru—kilau cahaya matahari di ujung lorong gelap itu. “Penistaan” tubuh perempuan sebagai sisi gelap, sebagai tulang rusuk lelaki (tulang yang berada dalam ruang gelap pada tubuh lelaki), mulai dipertanyakan.

    Secara fisiologis, dalam konteks seksual, tubuh perempuan memang berbeda daripada tubuh lelaki. Fungsi seksual pada tubuh perempuan tak hanya berada seputar alat kelaminnya, tetapi mekar pada seluruh tubuhnya. Dan para sastrawan perempuan penganut feminisme pada awal abad ke-20 menyadari dengan jelas hal ini. Namun, bersamaan dengan itu, ada kesadaran baru yang tumbuh oleh karenanya. Ada perbedaan yang nyata antara keindahan erotik dalam ekspresi seni perempuan dengan ekspresi seni lelaki. Erotisme tubuh bagi kaum perempuan tidak hanya menyodorkan semacam sensualisme, tetapi juga rasa sakit. Erotisme, sebagai salah satu ekspresi seni, bagi sastrawan feminis tidak hanya menghadirkan keindahan, tetapi juga menghadirkan lebam dan luka akibat budaya patriarkhi.

    Rasa sakit yang akrab saat perempuan menemukan kembali tubuhnya, menemukan kembali keindahan erotismenya, bisa jadi tumbuh dalam fakta fisiologis akan alat reproduksi kaum perempuan itu sendiri. Namun, rasa sakit alami seperti itu, tidaklah akan sampai membuat kaum perempuan dalam pandangan feminis menjadi subordinat dari kaum lelaki. Rasa sakit alami seperti itu adalah kodrat, bukan hasil dari ketimpangan struktural atau kultural yang terjadi akibat dominasi dan hagemoni budaya patriarkhi. Rasa sakit alami seperti itu tidak menciptakan lebam dan luka “biografis” pada tubuh perempuan, pula, lebih lagi, pada hatinya:

    Kau tidak adil. Aku berjalan terus mendekatimu sementara kau tidak mau bersusah payah menyadari kehadiranku. Hatiku teriris ketika melihat perempuan yang berada di pelukanmu. Ia mengenakan gaun terusan merah selutut. Kepalanya tak berbentuk lagi, merah berserakan di atas tegel abu-abu. Sekuntum kamboja putih yang sudah melayu menjadi kontras di antara semuanya. Sekarang aku tidak memiliki kenangan lagi tentangmu. Semut-semut api itu telah memakan semuanya. (Gloomy Sunday, halaman 63)

    B. Membaca Penokohan dalam Nokturnal Melankolia

    Ketika tema sudah dibuat, dalam arti satu konflik atau kombinasi dari beberapa konflik, maka seorang penulis cerpen baru dapat mulai mengembangkan karakterisasi (penokohan) yang terlibat dalam konflik tersebut. Penokohan dalam fiksi prosa, biasanya terdiri dari dua jenis, yaitu:

    1. Tokoh Mayor (Tokoh Utama) yang terdiri dari:

    a. Protoganonis: tokoh sentral (orang, binatang, atau objek yang dipersonifikasikan) di dalam konflik pada suatu plot.

    b. Antagonis: merupakan kekuatan yang berkonflik dengan protagonis. Antagonis bisa berupa masyarakat, alam, atau takdir, serta orang lain. Antagonis juga dapat berupa diri protagonis sendiri, jika ia memiliki konflik internal.

    2. Tokoh Minor (Tokoh Pembantu) yang terdiri dari:

    a. Tokoh Figuran adalah tokoh kecil yang sifatnya bertentangan langsung dengan tokoh-tokoh utama (baik protagonis maupun antagonis). Fungsi dari karakter kecil ini adalah menyoroti langsung sifat-sifat dari karakter utama.

    b. Tokoh Stereotipe adalah tokoh kecil yang memiliki ciri-ciri yang diharapkan atau tak diharapkan oleh kelompok (keluarga/masyarakat/komunitas)—bukannya individu. Penggunaan tokoh stereotipe sering dianggap tidak baik dan dapat menyinggung kelompok tertentu, terutama dalam kasus-kasus seperti anggota kelompok minoritas, penyandang cacat, atau perempuan. Namun, stereotip dapat berguna dalam memajukan cerita dengan cepat dan dapat diterima dalam peran kecil jika mereka tidak memberikan potret yang menyakitkan bagi kelompok yang bersangkutan. Misalnya, tokoh dari etnis tertentu yang digambarkan sebagai pencuri, tokoh banci, perempuan cerewet, atau pendeta/ulama yang terlalu baik hati, dll.

    Selanjutnya, tokoh-tokoh itu dikembangkan karakternya (ciri fisik dan mentalnya). Setiap tokoh itu akan memiliki pengembangan karakter, sebagai berikut:

    1. Karakter yang bulat. Karakter jenis ini biasanya untuk tokoh utama. Satu karakter akan disebut bulat bila memiliki ciri-ciri karakter yang lengkap: baik-buruk, benar-salah, pintar-bodoh, cantik-jelek, dst. Kalau satu tokoh utama cuma digambarkan baik saja atau buruk saja, maka karakter tokoh itu bisa dianggap tidak bulat, tidak utuh, dan cenderung menjadi komikal. Karakter yang bulat pada tokoh-tokoh utama biasanya menjadi indikasi penokohan yang bernilai sastra.

    2. Karakter datar. Karakter yang hanya digambarkan satu sisi saja, misalnya baik saja, atau buruk saja. Tokoh-tokoh figuran biasanya digambarkan sebagai karakter yang datar.

    Setiap tokoh dalam prosa fiksi biasanya mengalami perubahan karakter. Ada dua jenis perubahan karakter:

    1. Karakter Statis. Karakter ini biasanya digambarkan dalam cerita tidak mengalami perubahan karakter yang berarti. Dari awal sampai akhir cerita, satu tokoh yang jahat terus digambarkan sebagai jahat. Tokoh-tokoh figuran atau stereotipe biasanya digambarkan memiliki krakter yang statis.

    2. Karakter Dinamis. Karakter yang dinamis terjadi ketika satu atau beberapa tokoh-tokoh utama mengalami perubahan mendasar dalam karakternya melalui peristiwa cerita. Perubahan ini bersifat internal dan mungkin tiba-tiba, tetapi peristiwa di dalam plot harus membuatnya tampak tak terelakkan.

    Perubahan dalam karakter terjadi pada suatu kontinum perubahan karakter dalam cerita. Misanya, dengan karakter yang sangat statis di awal cerita, dapat menjadi dinamis menjelang akhir cerita. Dinamisasi suatu karakter pada protagonis biasanya dianggap sebagai indikasi kualitas sastra pada suatu prosa.

    Tokoh-tokoh yang ada dalam kumpulan cerpen Nokturnal Melankolia ini cenderung dihadirkan sebagai korban-korban dari konflik di dalam plot yang ada. Sebagian besar tokoh utama muncul dengan karakterisasi hitam-putih atau karakter yang datar, baik tokoh protagonis maupun antagonisnya.

    Namun, kekurangan pada karakter yang datar ini mampu ditutupi dengan dinamika karakter dari tokoh-tokohnya. Misalnya, pada karakter protagonis Madame Jeannette-Ludy pada cerpen “La Jolie Chat”. Pada awal cerpen digambarkan bahwa karakter Madame Jeannette-Ludy adalah seorang janda pemalu yang sopan. Namun, perlahan karakter ini mulai berusaha melepas-kan karakter pemalunya saat ia jatuh cinta kepada seorang pelukis muda, Remy. Hingga akhirnya ia memberanikan diri meminta sang pelukis muda itu melukiskan kucing lelakinya, Coco. Selesai melukis Coco, mereka berdua pun berjalan-jalan dan berbagi cerita di Plaza du Tertre. Lalu, mereka pulang. Hanya itu. Esok paginya, Coco (kucing lelaki yang dilukis menjadi kucing betina oleh Remy) dan Laila—pembantu kesayangan Madame Jeannette-Ludy—mendadak hilang. Di meja hanya ada selembar catatan, dengan uang lima puluh Euro, dari Laila. Di dalam catatan yang bertulis huruf acak-acakan itu ternyata baru diketahui bahwa Remy, lelaki yang dicintai secara diam-diam oleh Madame Jeannette-Ludy, merupakan suami dari Laila.

    Pada cerpen berjudul “Cupcake untuk Kaka”, tokoh Mama (karakter protagonisnya) juga mengalami dinamika karakter yang menyentuh. Digambarkan pada hampir sebagian besar cer-pen ini, sang Mama sibuk membuatkan kue ulang tahun jenis red velvet kesukaan putranya, Kaka, yang berumur tujuh tahun. Putranya ini diceritakan amat menyukai sepak bola, khususnya Tim Merah Putih, atau tim sepak bola Indonesia. Kesukaan Kaka terhadap sepak bola ditularkan dari suaminya yang juga amat mencintai sepak bola. Ketika kue ulang tahun red velvet sudah matang, dan saat suaminya sudah pulang kerja, barulah kemudian diketahui bahwa Kaka sudah meninggal dunia setahun lalu akibat tertabrak mobil. Transisi karakter sang Mama digambarkan dengan mengharukan dalam dialog dan narasi berikut ini:

    “Pa, ke mana Kaka ya? Kok jam segini belum pulang. Biasanya paling lama juga setengah enam dia pulang. Tadi Papa lewat lapangan bola depan perumahan nggak? Apa masih banyak anak-anak yang main di sana jam segini?” suaraku mu-lai panik. Kebiasaanku jika panik selalu mencerocos dengan suara tinggi.

    “Ma, sudahlah. Sadarlah.”

    “Sadar apa, Pa. Sudah apa?” Aku benar-benar bingung dibuatnya. Kepanikan dan kebingungan melanda pikiranku. Jemariku mulai basah oleh keringat dan me-nandakan tubuhku mulai menyadari sesuatu yang salah. Perlahan potongan-po-tongan peristiwa merembesi otakku.

    “…tertabrak… Kaka… tahun lalu… sore ini… psikoterapi…” Aku tak dapat menangkap kalimat-kalimat yang dilontarkan suamiku. Suaranya semakin menjauh sementara dentaman-dentaman di kepalaku semakin hebat. Lalu semuanya gelap. Merah, lalu putih. (Cupcake untuk Kaka, halaman 73 – 74)

    Sementara di dalam cerpen “Veronika Memutuskan untuk Mati”, karakter protagonisnya mengalami dinamika karakter, dari seorang yang pasrah menjalani kehidupan pahit sebagai anak petani miskin hingga pelayan rumah tangga seorang saudagar kaya di Kota Yerusalem, menjadi seorang “pemberontak kehidupan” yang menggantung dirinya pada sebatang pohon ara. Demikian juga pada cerpen terakhir yang berjudul “Obituarium Seorang Kekasih”, digambarkan bah-wa karakter sang tokoh utama (seorang lelaki tua berusia 60 tahun, seorang kolektor lukisan ternama) yang diceritakan oleh narator orang pertama tunggal (seorang perempuan muda yang menjadi kekasih gelap sang kolektor lukisan), juga mengalami dinamika karakter. Sang kolektor lukisan itu menjalin hubungan cinta terlarang dengan sang narator. Kisah cinta mereka digam-barkan cukup bahagia, meski tentu saja dilakukan secara diam-diam, hingga akhirnya sang narator mengetahui bahwa kekasihnya itu telah mengambil keputusan untuk bunuh diri. Tidak dijelaskan apa yang menjadi motif sang kolektor lukisan itu mengambil keputusan itu. Akhir cerpen ini hanya ditutup dengan narasi berikut:

    Kekasihku dihargai oleh banyak kalangan, meski jika kuperhatikan satu-satu, wajah-wajah muram itu tidak semuanya tulus. Begitulah manusia, hidup dalam panggung sandiwaranya masing-masing.

    Jenazah diturunkan dan jeritan histeris sang istri memenuhi udara, membuatku sesak dan pengang. Sekilas gelap memerangkapku, tubuhku terhuyung dan menabrak pohon kamboja di sampingku. Pohon itu bergoyang sesaat, menjatuhkan bunganya yang putih di sebelah sepatuku.

    Aku memungutnya dengan tatapan gemetar, menyelipkannya di telingaku dan melangkah perlahan ke arah parkiran. Aku tak menangis. (Obituarium Seorang Kekasih, halaman 174)

    C. Membaca Plot dalam Nokturnal Melankolia

    Plot atau alur adalah struktur rangkaian kejadian dalam cerita yang disusun sebagai urutan bagian-bagian dalam keseluruhan fiksi. Dengan demikian, plot merupakan perpaduan unsur-unsur yang membangun cerita sehingga menjadi kerangka utama cerita. Plot merupakan ke-rangka dasar yang amat penting. Plot mengatur bagaimana tindakan-tindakan para tokoh harus berkaitan satu sama lain, bagaimana suatu peristiwa mempunyai hubungan dengan peristiwa lain, serta bagaimana tokoh digambarkan dan berperan di dalam peristiwa itu.

    William Kenney dalam bukunya “How To Analyze Fiction (1966)” pada halaman 13 menyatakan bahwa “The structure of plots divided into three parts. They are the beginning which consists of the exposition on introduction, the middle which consists of conflict, complication and climax and the end which converses resolution” (Struktur plot dibagi menjadi tiga bagian. Bagian awal yang merupakan dari eksposisi sebagai pengantar; bagian tengah yang terdiri dari konflik, komplikasi ,dan klimaks; serta bagian akhir yang berbicara tentang resolusi). Di dalam plot juga terdapat konflik. Konflik yang terjadi disebabkan adanya motivasi, tindakan para tokoh, dan unsur sebab-akibat dalam peristiwa. Kenney (1966:95) menyatakan “motivation as reason why the characters do what they do” (motivasi sebagai alasan perihal mengapa setiap karakter melakukan hal yang mereka lakukan).

    Sifat plot itu ada yang tertutup dan ada yang terbuka. Plot dikatakan tertutup kalau konflik utamanya terselesaikan. Plot dikatakan terbuka kalau konflik utamanya tidak terselesaikan.

    Selain itu, secara teknik, bentuk plot ada yang linier: dimulai pada saat kini (dalam cerita) dan mengalir terus ke masa depan (dalam cerita). Plot juga ada yang disusun secara nonliner, misalnya dimulai dari akhir cerita, selanjutnya bergerak mundur ke masa lalu dari cerita (flashback). Masih dalam teknik nonlinier, plot juga ada yang dimulai dari tengah cerita (istilah teknisnya “In Medias Res”), lalu bisa bergerak linier dan atau flashback.

    Cerpen-cerpen di dalam buku Nokturnal Melankolia menggunakan dua jenis bentuk plot itu—baik linier maupun nonlinier. Plot dengan teknik linier dapat kita baca pada cerpen-cerpen yang berjudul “Veronika Memutuskan untuk Mati”, “La Jolie Chat”, “Nocturne”, “Matinya Seekor Kucing Hitam”, “Cupcake untuk Kaka”, “Perempuan Penari”, dan “Malam Kelima Belas”. Sedangkan cerpen-cerpen yang menggunakan plot nonlinier adalah “Cemani yang Tak Mau Pergi”, “Gloomy Sunday”, “Gadis dari Masa Lalu”, “Betina”, “Berbie”, “Dewi”, “Rezeki Cuanki”, “Lelaki dan Kera Putih”, dan “Obituarium Seorang Kekasih”. Dari bentuk plot yang digunakan terlihat bahwa Angelina Enny sebagai pengarang kumpulan cerpen ini lebih cende-rung menggunakan bentuk plot nonlinier (9 buah cerpen), ketimbang menggunakan bentuk plot yang linier (7 buah cerpen). Cerpen-cerpen yang menggunakan bentuk plot linier adalah cerpen realis, sedangkan cerpen yang menggunakan bentuk plot nonlinier cenderung nonrealis.

    Sebagai contoh cerpen yang menggunakan teknik plot nonlinier dan bergenre nonrealis dapat kita baca pada cerpen yang berjudul “Betina”. Di awal cerita kita cenderung menduga bahwa tokoh protagonis yang sekaligus menjadi narator cerpen ini adalah seorang perempuan. Angelina Enny dengan lihai menyusun plotnya, sehingga hanya setelah paragraf terakhir para pembacanya akan tahu bahwa sang protagonis bukan seorang manusia, melainkan seekor anjing betina:

    Namun sebelum aku siap menyerang lagi, si Jangkung keburu menghampiri dan membekapku. Batu akik di jarinya mengeluarkan kilatan merah. Aku teringat pada malam kemarin, ketika kilat itu datang bersama suara cempreng dan bayangan tubuh kerempeng. Lalu ia memasukkanku ke dalam karung, dan aku hanya bisa pasrah pada apa yang akan terjadi. (Betina, halaman 116)

    Apakah cerpen “Betina” memiliki akhir yang terbuka atau tertutup? Sebagian pembaca mungkin akan menduga, setelah membaca paragraf penutup cerpen “Betina” itu, bahwa plot berakhir terbuka. Namun, bila kita menilik pengertian sebelumnya soal plot tertutup atau terbuka—terkait apakah konflik utamanya terselesaikan atau tidak—maka saya menyimpulkan bahwa cerpen “Betina” ini mengambil bentuk plot tertutup. Konflik utama dalam cerpen ini adalah jenis “konflik publik”, konflik yang terjadi antara protagonis melawan masyarakat, karena protagonis memiliki nilai-nilai atau keyakinan yang bertentangan dengan masyarakatnya. Pro-tagonis (anjing betina) berhadapan dengan gerombolan preman (antagonis) pada satu kampung kumuh di pinggiran Kali Angke:

    Tidak seperti kata leluluhurku lagi, tidak seperti anjing, manusia memang ti-dak tahu berterima kasih. Bahkan anjing pun tahu kepada siapa mereka mengabdi, kendati manusia sering merendahkan manusia lainnya dengan menyebut “anjing”, mereka tidak lebih tinggi daripada seekor anjing untuk menghargai sesamanya. (Betina, halaman 106)

    Konflik antara protagonis (anjing betina) dan antagonis (gerombolan preman) pada bagian akhir cerpen selesai dengan kemenangan gerombolan preman, kemenangan bagi kelompok yang menurut pengarang telah dikaden secara moral. Anjing betina yang mencintai seorang pengamen jalanan bernama Joni—karena pernah menolongnya dari penganiayaan gerombolan preman—harus menyaksikan Joni mati terbunuh karena dituduh membunuh anak gadis tukang warung. Sedangkan anjing betina itu pada akhirnya harus masuk karung dan siap dibunuh pula. Konflik utama bisa diselesaikan sebagai sebuah ironi yang pahit tentu saja: kemenangan bagi masyarakat dekaden.

    Apakah cerpen “Betina” di atas termasuk cerita absurd, hanya oleh sebab tokoh pro-tagonisnya adalah seekor anjing betina yang bisa jatuh hati dengan seorang pengamen jalanan dan memiliki kesadaran moral? Untuk mendapatkan jawaban yang benar terhadap pertanyaan di atas, maka kita terlebih dahulu mesti memahami apa yang dimaksud dengan absurditas dalam konteks logika dan filsafat. Menurut ilmu logika, konsep absurditas sebenarnya terkait dengan “prinsip ledakan”. Prinsip ledakan timbul bila dan hanya bila kontradiksi dari satu proposisi diletakkan dalam konteks sebab-akibat pada kriteria kebenaran yang menggunakan implikasi material.

    Prinsip ledakan (Latin: ex falso, sequitur: “dari kepalsuan, dapat muncul segalanya”; atau ex contradictione, sequitur: “dari kontradiksi, dapat muncul segalanya”), atau lebih dikenal sebagai prinsip pseudo scotus, adalah salah satu hukum dalam logika klasik dan logika modern. Dari prinsip ledakan tersebut sebuah inferensi logis apa pun dapat dibuktikan dari kontradiksi. Artinya, sekali kontradiksi telah menegaskan, maka setiap proposisi (termasuk negasi mereka) dapat disimpulkan dari sana. Contoh proposisi yang mengandung prinsip ledakan: “Jika Tuhan adalah transenden dan Tuhan adalah bukan transenden, maka kita boleh saling membunuh untuk membela Tuhan masing-masing”; atau, “Jika Tuhan adalah imanen dan Tuhan adalah bukan imanen, maka kita adalah pusat semesta”. Bila kedua contoh proposisi di atas hendak difor-mulasikan dalam logika proposisional dan teori kebenaran semantik dari Alfred Tarski, maka bisa ditulis seperti ini: p ∧ ¬ p → s (dibaca: jika proposisi atomik “p” dan ingkaran proposisi atomik “p” adalah kontradiksi, maka konklusinya adalah proposisi atomik “s”). Tafsir atas proposisi implikasi material di atas hendak membuktikan bahwa antara anteseden (sebab) dan konsekuen (akibat), tak ada relasi sebab-akibat, sehingga dapat ditarik kesimpulan apa pun tanpa mesti mempertimbangkan validitas argumen. Dalam konteks logika itulah sebenarnya yang di-maksud dengan absurd. Pengertian absurd dalam konteks logika di atas, selaras dengan per-nyataan Samuel Beckett, dramawan kelahiran Irlandia yang dikenal lewat karyanya “Menunggu Godot”, tentang absurditas: “Hal yang absurd hadir tanpa alasan.”

    Bila kita membaca secara detil cerpen “Betina”, maka terlihat jelas bahwa proposisi utama dalam cerpen ini sama sekali tak mengandung unsur absurditas. Jika masyarakat telah dekaden secara moral, maka individu yang berusaha menjaga integritas moralnya akan dengan gampang dikalahkan ketika mencoba melawan masyarakat yang dekaden itu. Itulah proposisi utama dalam cerpen ini. Dan itu logis, sama sekali tak ada unsur kontradiksi di sana. Relasi sebab-akibat yang timbul dalam cerpen “Betina” juga logis. Anjing betina dan Joni, pemuda pengamen yang dicintai anjing betina, mesti mati dalam masyarakat yang dekaden. Alasan kematian mereka adalah karena prasangka dari gerombolan preman bahwa Joni telah membunuh anak gadis pemilik warung, meski tuduhan itu belum tentu benar. Namun, bagi masyarakat yang dekaden, sebuah prasangka bisa dianggap sebagai kebenaran, sebagai kepastian rigorous. Jadi, cerpen ini memang terbukti tak memenuhi kriteria perihal absurditas.

    Lalu, ini cerpen bergaya apa? Saya bisa mengatakan bahwa ini adalah cerpen nonrealis dengan gaya satire-simbolis. Satire, karena cerpen ini mengkritik dengan keras perihal dekadensi moral pada satu masyarakat dengan cara membuat seekor anjing betina menjadi protagonis, menjadi tokoh utama yang memiliki perspektif moral. Simbolis, karena protagonis cerpen ini adalah seekor anjing betina yang dalam realitas masyarakat Indonesia, masyarakat yang mayoritas beragama Islam, dipandang sebagai hewan najis, hewan berbahaya dan hina; sementara dalam cerpen ini digambarkan bahwa sang anjing betina justru memiliki perasaan yang halus dan berpikir laiknya manusia.

    Lalu, cerpen apa di dalam kumpulan ini yang memenuhi kriteria absurditas? Saya justru menemukan hal itu pada cerpen terakhir, yaitu pada cerpen yang berjudul “Obituarium Seorang Kekasih”. Kenapa? Karena saya tak menemukan alasan atau motivasi yang membuat salah satu protagonis (kolektor lukisan) melakukan bunuh diri. Pahamkah? Jika belum, silakan baca lagi uraian saya soal “prinsip ledakan” di atas (atau di dalam “Apendiks 1” pada bagian akhir esai saya ini). Terima kasih.

    Bandarlampung, 15 November 2017

    Ahmad Yulden Erwin

    ————————————————-

    APENDIKS 1: PRINSIP LEDAKAN (ABSURDITAS) DAN LOGIKA

    Prinsip ledakan (Latin: ex falso quodlibet: “dari kesalahan dapat muncul kesimpulan apa pun”; atau ex contradictione quodlibet: “dari kontradiksi dapat muncul kesimpulan apa pun”), atau prinsip “Pseudo-Scotus”, adalah salah satu prinsip inferensi di dalam logika klasik, logika intuisionalistik, dan sistem logika yang sejenis. Di dalam prinsip ledakan pernyataan apa pun dapat dibuktikan dari kontradiksi atau kesalahan infrensi logis. Artinya, sekali inferensi logis memunculkan kontradiksi, maka setiap konklusi apa pun dapat tercipta darinya. Bila hendak dituliskan dalam bahasa logika intuisionalistik, maka prinsip ledakan itu dapat diformulasikan menjadi sebuah inferensi logis seperti ini: (ϕ ∧ ¬ϕ) ⊢ ψ. Contoh, bila saya menyatakan bahwa “saya ada di sini” dan (sekaligus) “saya tak ada di sini”, maka konklusinya adalah “sebuah meteor sedang melintasi langit”. Itu jelas merupakan inferensi logis yang absurd karena konklusi itu tidak ada sebagai terma di dalam premis-premisnya, seperti tiba-tiba saja muncul dari kehampaan.

    Dengan menggunakan bahasa logika intuisionalistik, berikut bukti (proof) dari prinsip ledakan: (ϕ ∧ ¬ϕ) ⊢ ψ

    Bila:
    ϕ (phi), ψ (psi), ω (omega) = proposisi atomik
    ∧ = konjugasi (operator logika untuk “dan”)
    ¬ = negasi
    ∨ = disjungsi (operator logika untuk “atau”)
    ⊢ = “terbukti (dalam satu sistem tertentu)” atau “implikasi” (operator logika untuk “maka”)

    Maka:
    1. ϕ ∧ ¬ ϕ (asumsi)
    2. ϕ (dari 1 dengan menggunakan eliminasi konjungsi)
    3. ¬ ϕ (dari 1 dengan menggunakan eliminasi konjungsi)
    4. ϕ ∨ ψ (dari 2 dengan menggunakan penambahan disjungsi)
    5. ψ (dari 3 dan 4 dengan menggunakan silogisme disjungtif)
    6. (ϕ ∧ ¬ϕ) ⊢ ψ (dari 5 dengan menggunakan pembuktian implikasi pada asumsi 1)

    Logika parakonsistensi berusaha membantah argumen dari logika klasik tentang “prinsip ledakan”. Menurut para logikawan parakonsistensi, seperti Jean-Yves Beziau dan Graham Priest, bila hendak meninggalkan “prinsip ledakan”, maka seseorang harus meninggalkan setidaknya satu dari tiga prinsip logika proposisional berikut ini:

    1. Penambahan disjungsi: ϕ ⊢ ϕ ∨ ψ
    2. Silogisme disjungsi: ϕ ∨ ψ, ¬ ϕ ⊢ ψ
    3. Transitivitas dari infrensi: Jika ϕ ⊢ ψ dan ψ ⊢ ω, maka ϕ ⊢ ω

    Jika dan hanya jika para logikawan telah meninggalkan satu dari tiga prinsip logika di atas di dalam inferensinya, maka kontradiksi akan terbukti koheren secara parakonsistensi, tanpa menjadi absurd:

    4. Bukti kontradiksi adalah logis: Jika ϕ ⊢ ψ ∧ ¬ ψ, maka ⊢ ¬ ϕ

    Namun, sayangnya, jika prinsip “negasi eliminasi” (¬ ¬ ϕ ⊢ ϕ) digunakan dalam bukti kon-tradiksi itu, maka setiap proposisi masih dapat dibuktikan dari kontradiksi. Negasi eliminasi ini masih merupakan kelemahan bukti kontradiksi dari logika parakonsistensi, meski logika in-tuisionalistik tidak mengenal prinsip negasi eliminasi.

    Intinya logika parakonsistensi mencoba membuktikan bahwa kontradiksi bisa tetap koheren secara logika dan tidak terjebak pada absurditas. Logika parakonsistensi membuktikan bahwa dua hal yang bertentangan tidaklah menghasilkan kesimpulan yang absurd, melainkan kesim-pulan yang logis. Bila prinsip ledakan menyatakan bahwa dua premis yang berkontradiksi akan menghasilkan konklusi apa pun (tidak peduli apa pun premisnya), maka logika parakonsisten membuktikan bahwa dua premis yang bertentangan tidak bisa menghasilkan konklusi apa pun.

    - Advertisement -

    LEAVE A REPLY

    Please enter your comment!
    Please enter your name here